El Gatopardo, diciembre 2012

Reportajes

La isla en texto. Un viaje literario a La Habana — 20.12.12

Juan Pablo Villalobos

En Cuba, las editoriales pertenecen al Estado y publican con una lógica incluyente, no de mercado, lo que para muchos autores significa un debut y una despedida. ¿Bajo qué condiciones y con qué expectativas trabajan los escritores contemporáneos de la isla caribeña?

“Cuando terminé mi primera novela la llevé a la editorial Letras Cubanas (oigan cómo suena: Letras Cubanas) y allí me dijeron que no estaban recibiendo originales. Más exactamente: que no estaban publicando libros. Visité otras editoriales y en todas recibí la misma negativa: ¿libros? No, ya no tenemos nada que ver con eso. Mi última esperanza era una casa editora alternativa cuyo nombre omitiré. Pero hasta allí habían llegado las ronchas de la epidemia. O las orientaciones del Ministerio. En la entrada, un puercoespín disfrazado de recepcionista me explicó que se había tomado una decisión ante el éxodo masivo de autores. Cada vez quedaban menos autores en el país. Me pareció una ligereza afirmar algo semejante, pero no quise discutir”.

Jorge Enrique Lage
“15 000 latas de atún y no tenemos cómo abrirlas”, en El color de la sangre diluida.

* * *

Una noche de abril de este año, en Brasilia, de pronto me encontré en la curiosa situación de estar sentado frente al enorme costillar de un pescado del Amazonas y al lado de un escritor cubano que vive en Cuba y es conocido y reconocido internacionalmente. Yo no sabía hacer ninguna de las dos cosas que el momento exigía: no sabía cómo acometer al pescado y tampoco sabía cómo conversar con un escritor cubano. El pescado se llamaba Tambaquí. El escritor, Senel Paz.

Senel había escalado a la celebridad en los años noventa, gracias al relato “El lobo, el bosque y el hombre nuevo”, con el que ganó el premio Juan Rulfo de Radio France Internacional, y que acabaría transformándose, con un guión de su autoría, en la película Fresa y chocolate. El relato y la película, quizá sobra decirlo, cuentan la amistad entre Diego, un homosexual de costumbres y gustos exquisitos, y David, un homofóbico militante de la Revolución. En 1994, Fresa y chocolate se convirtió en la primera cinta cubana, y la única hasta el momento, en ser nominada al Oscar como mejor película de habla no inglesa.

Mi timidez ante el Tambaquí era fácil de entender: incluso a la distancia se podían distinguir unas espinas enormes, potencialmente homicidas. En cambio, mi incomodidad con la presencia de Senel era de naturaleza más compleja. Senel no tenía espinas, ni enormes ni pequeñas, todo lo contrario, era pura amabilidad y cortesía; pero muy pronto me di cuenta de algo que me avergonzaba: que salvo dos o tres generalidades sobre Pedro Juan Gutiérrez o Leonardo Padura, yo era un completo ignorante de la literatura cubana contemporánea.

Hablamos entonces de Pedro Juan Gutiérrez y de su Habana sucia, poblada de seres marginales, y también un poco del éxito internacional de Padura. El Tambaquí resultó ser un manjar inofensivo y el vino ayudó a que poco a poco yo dejara de acusarme de negligencia contra la literatura cubana y a que Senel me consolara argumentando que yo no era el único, que eso era más bien lo normal, que muy pocos conocían la literatura cubana que se estaba escribiendo en Cuba ahora mismo, ya sea porque a nadie le interesa o porque es muy difícil que esa literatura salga afuera.

“Es tan difícil conseguir un hipopótamo enano de Liberia que puede ser que la única manera sea yendo a capturarlo a Liberia”, dice Tochtli, el protagonista de Fiesta en la madriguera, mi primera novela. Esta frase, convenientemente alterada, me vino a la cabeza antes de irme a dormir aquella noche: “Es tan difícil conocer la literatura cubana contemporánea que puede ser que la única manera sea yendo a Cuba”.

En los meses siguientes, a través del correo electrónico —que en Cuba todavía no goza de la inmediatez que le atribuimos como característica primordial—, Senel me ayudó a delinear un panorama que luego se volvió una agenda. Ésta es la historia de un viaje que no habría sido posible si un Tambaquí o Senel Paz no lo hubieran querido.

* * *

El avión aterrizó en La Habana alrededor de las quince horas del lunes 24 de septiembre. Después de realizar el trámite de inmigración y antes de recoger las maletas, me sale al paso una muy sonriente y amable policía. Imagino lo que imagina la uniformada: que soy joven, que vengo solo —en realidad mis compañeros José Luis, el fotógrafo, y Camilo, el camarógrafo, vienen detrás—; debo tener pinta de turista sexual.
—¿De dónde viene?
—De México.
—¿Cuál es el motivo del viaje?
—Tengo amigos aquí, vengo a visitarlos.
—¿A qué se dedica?
—Soy escritor.
—¿Qué escribe?
—Novelas.
—¿Qué tipo de novelas?

Si ésta fuera una conversación con un periodista o un crítico cubano, le diría que como todo escritor nacido en los setenta mis primeras influencias fueron los autores del boom y que en la adolescencia aprecié especialmente a Alejo Carpentier. Que leer el Paradiso de Lezama Lima es una experiencia de la que nadie vuelve y que si formáramos una selección de béisbol yo pediría estar en el equipo de Virgilio Piñera (y no por mis preferencias sexuales, sino literarias: ¿cuántas veces habrá que decir que Virgilio era un genio?). Eso diría incluso en el hipotético caso de que la Revolución cubana hubiera creado profesiones vanguardistas, como policías-críticos-de-literatura o policías-historiadores, pero no lo hago porque en realidad no estamos hablando de literatura. En Cuba cuando hablas de literatura en realidad no sólo estás hablando de literatura, también estás hablando de “literatura”.

—Ficciones —le respondo a la muy sonriente y amable policía: la palabra más alejada de la realidad que se me ocurre en ese momento.
—Pase, bienvenido a Cuba.

* * *

¡No salgamos del aeropuerto todavía! José Luis Cuevas, nuestro fotógrafo, se ha quedado retenido. La policía inspecciona meticulosamente su equipo. No podemos salir del aeropuerto, pero podemos salir de la realidad hacia a la ficción. Entremos por el simple método de asociación de palabras en “Los días del juego”, un cuento de Emerio Medina que transcurre en el aeropuerto Sheremétievo de Moscú, y en el que un cubano conversa con dos periodistas colombianos.

—Todos los aeropuertos no son iguales —dijo uno de los periodistas cuando el tema salió.

Para mí estaba claro que no eran iguales, y lo dije. Hablé de las edificaciones funcionales (las pocas que había visto en alguna escala técnica en Shannon y Odesa, y otras, muy contadas, las del aeropuerto de Tashkent y el viejo Vnúkovo de Moscú, sin hablar de la Terminal de Vuelos de La Habana, por supuesto) concebidas para usos, volúmenes y servicios diferentes.

—Tú eres cubano —dijo—. No tienes ni la más puta idea de lo que es un aeropuerto.

Dicho con pocas letras, la puta idea de un aeropuerto moderno de Occidente no podía caber en la cabeza de un habitante del Caribe comunista que veía limitadas sus posibilidades de vuelo a un viaje de estudiante becado en las universidades del Este o del país soviético.

Es verdad: todos los aeropuertos no son iguales. No en todos los aeropuertos puedes tener conversaciones de “literatura” con la policía. José Luis por fin logra que su entrada sea autorizada y ya podemos emprender nuestro camino de vuelta a la realidad.

* * *

¡Una cosa más!, otra brevísima escala aeroportuaria, sólo para contar un chiste:

Llega un escritor cubano al extranjero, baja del avión y en el aeropuerto lo aguardan los periodistas, quienes de inmediato le preguntan: ¡díganos!, ¿¡cómo está Cuba!? Y el escritor contesta: bueno, no nos podemos quejar.

* * *

La verdadera profesión de Emerio Medina es ser el hombre más envidiado de los últimos años en los ambientes literarios de la isla. Ha ganado el Premio de Cuento Julio Cortázar, el Casa de las Américas, el de la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba (oigan cómo suena: Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba) y un montón de premios regionales. Emerio nació en 1966 en Mayarí, a ochocientos kilómetros de La Habana, donde sigue viviendo y desde donde viajó en autobús durante más de veinte horas para reunirse con nosotros. No tiene teléfono y dice que tiene que recorrer cien kilómetros para abrir su correo electrónico.

Nadie se mete con Emerio Medina, y me parece lógico cuando lo veo por primera vez: robusto, musculoso, bronceado, los ojos encendidos por la mala noche en el autobús y por la ingestión de unas cuantas cervezas. Viste una camiseta blanca Nike y lleva puesta una cachucha de los Dodgers de Los Ángeles. Su estampa sin duda le encantaría a Hemingway, aunque sea difícil imaginarse a Emerio bebiendo daiquiris en el Floridita o mojitos en La Bodeguita del Medio, los templos del turismo habanero santificados por la presencia histórica del escritor estadounidense.

Emerio no viene solo, lo acompaña Alberto Guerra, quien está en la agenda del martes y hoy nomás es lunes, pero Emerio y Alberto son amigos y Emerio le dijo: compadre, acompáñame. Alberto es un negro imponente, la verdad es que forman una pareja temible. Nos sentamos en un pequeño patio con sombra de la casa donde yo me hospedo, en el Vedado. Encendemos un ventilador. ¿Ya dije que hace un calor asfixiante? ¿Qué esperaban?, esto es el Caribe.

—¿Podemos pedir una cerveza? —pregunta Alberto.
¿Tú les dirías que no? Yo les respondo con otra pregunta:
—¿Cristal o Bucanero?

* * *

Es la primera entrevista del viaje y comienzo moviéndome con cautela, todavía no sé muy bien qué esperar, si debo estar atento a dobles sentidos e interpretaciones, o si debo construir mis preguntas de manera indirecta. La franqueza de Emerio y Alberto termina rápidamente con mis dudas. Además, yo no estoy aquí para hablar de política (¿debería escribir política entre comillas?), yo estoy aquí para hablar de literatura, y de “literatura”.

Emerio se siente un outsider, no tiene formación literaria (es ingeniero mecánico), comenzó a escribir tarde (con treinta y siete años) y dice sentirse incómodo en los ambientes literarios de La Habana.

—¿Cómo es que ese guajiro de mierda ganó el Cortázar, el Casa de las Américas? —supone Emerio que piensa la élite literaria cubana, medio paranoico.

Un guajiro es una persona del medio rural, que vive y trabaja en el campo. “Yo soy un guajiro“, asume Emerio en repetidas ocasiones, con orgullo desafiante, y tensa su cuerpo musculoso para mostrar su desagrado por la vida urbana en general y la vida habanera en particular, en las que resulta imposible encontrar la “paz en el oído” necesaria para crear.

—Para mí a La Habana pueden quitarla, pueden pasarle por encima un bulldozer.

Alberto Guerra, que se ha mantenido canturreando con los ojos cerrados y la cabeza levantada hacia el cielo, bajo una boina negra, regresa de su ensoñación a carcajadas.
—Tú estás loco, compadre.
—Es verdad, un bulldozer —confirma Emerio y con su mano derecha barre el horizonte de La Habana.

* * *

Si alguien quiere exotismos cubanos no espere folclor caribeño, al menos no ahora. Si algo hace exótico a Emerio Medina no es su apacible vida de guajiro en Mayarí, sino el hecho de que la primera ciudad que conoció en su vida fue Tashkent, en Uzbekistán, entonces parte de la Unión Soviética. Con dieciocho años, Emerio, que nunca había visitado La Habana, emprendió un viaje con escalas en Santiago de Cuba, Odesa (en la actual Ucrania) y Moscú. Emerio habría de vivir cinco años en Tashkent, de 1985 a 1990, donde fue testigo del derrumbe del socialismo.

—Hoy estoy redescubriendo que Tashkent me hace falta. Tashkent no sólo como cosa vital, sino espiritual. Viví allí de los dieciocho a los veintitrés años, una época muy importante. Las primeras mujeres de mi vida las tuve allí.

La capital uzbeka forma parte del imaginario literario de Emerio, quien dice estar escribiendo una voluminosa novela que transcurre en Tashkent y se enorgullece de haber leído a los clásicos rusos en ruso. “Hay un componente ruso en nosotros, no podemos negarlo”, completa. Es un sólido narrador, clásico, que reivindica el legado de Poe, Maupassant, Chéjov y, por supuesto, Hemingway. Leyendo su obra, no extraña que haya ganado tantos premios.

Sin embargo, Emerio sigue siendo un guajiro, aunque sea un guajiro de Tashkent.
—Extraño el olor de las encinas y el nogal, de los cerezos en flor y los perales en abril —dice con genuina nostalgia.
¿Lo ven? El exotismo del realismo socialista.

* * *

Después de tres horas de conversación decidimos salir a pasear: la idea es atravesar el Vedado por toda la Calle 17, luego tomar la avenida Paseo a la izquierda hasta desembocar en el Malecón, justo enfrente del hotel Meliá Cohiba.

—¿Ustedes saben lo que es jinetear? —pregunta Alberto Guerra en cuanto salimos a la calle, entre carcajadas socarronas, con la desfachatez que es la marca definitiva de su personalidad.

Nos avisa que antes de llegar al Malecón tendremos que hacer una escala en el Parque John Lennon, porque quiere mostrarnos la escultura del Beatle asesinado.
—¿Por qué hay una escultura de Lennon? —quiere saber Camilo.
—Porque sí, porque nos gustan los Beatles.
—¿Pero Lennon vino a Cuba?
—No, chico. Los Beatles estaban prohibidos antes. Ahora no, pero antes sí.

Camino con Alberto por la Calle 17, mientras me cuenta que la primera vez que salió de Cuba fue a Guadalajara, a la Feria del Libro, en 1996.
—¿Sabes qué fue lo primero que me impactó? ¡Una taza de baño limpia!, ¡inmaculada!

Como resultado de la experiencia de su primer viaje al extranjero, Alberto escribió la novela La soledad del tiempo, la historia de un escritor cubano que gana un concurso de cuento y como premio viaja a la Feria del Libro de Guadalajara.
—Me gustaría mucho leerla —le digo a Alberto.
—Chico, no tengo ejemplares, no tengo ni siquiera uno para mí.

En la esquina de la Calle 17 con la 8, al intentar atravesar para adentrarnos en el parque, nos interrumpe a gritos un mulato bajito y mofletudo que viste una camiseta de tirantes, bermudas y sandalias. Es el Deibi, aspirante a escritor y practicante del Palo Monte, la brujería que los esclavos de África central trajeron a Cuba.

—Coño, Alberto, qué gusto, hombre —dice mientras lo abraza entre risas con un cariño que conmueve.
—Mira, éste es Emerio Medina —señala Alberto.
—¡No me digas! ¡Coño! Yo te admiro muchísimo, ¡qué ganas tenía de conocerte! Vengan, entren a la casa, mi mujer no me lo va a creer, ella también escribe, se muere por conocerte. (Más abrazos cariñosísimos.)

El Deibi habita una casona de estilo francés enorme con la que el paso del tiempo ha sido implacable, al igual que en todo el Vedado, exceptuando los predios gubernamentales. Saludamos a la mujer del Deibi y a una prima (¿o era hermana?)

—Mira, éste es Emerio Medina.
—Ah, hola, mucho gusto —dice la mujer del Deibi, que no se inmuta.
—Ella todavía no te ha leído —le aclara el Deibi.

Atravesamos el comedor y entramos en una pequeña habitación ocupada por un escritorio con una computadora armatóstica.
—Aquí es donde escribo. Una vez hasta gané un concurso de cuento en España, pero después… nada.

En la esquina hay un altar de Palo Monte: palos, velas, cera derretida sobre tierra. No alcanzo a mirar con mayor detalle.
—No, aquí no puedes tomar fotos —le advierte el Deibi a José Luis y volvemos al comedor.

Sobre una de las mesas laterales hay una pila de libros. Los inspecciono. El tercero, de arriba a abajo, es La soledad del tiempo, de Alberto Guerra. Camino hacia Alberto y le susurro al oído mi descubrimiento. Viene conmigo de vuelta a los libros, abre su mochila, vigila de reojo al Deibi que habla emocionado con Emerio y se roba su novela.

* * *

Me siento en la barda del Malecón, de espaldas a las olas del Mar Caribe que rompen con furia a esta hora de la noche. Alberto Guerra reparte cucuruchos de maní que acaba de comprarle a una anciana. Tomamos más latas de Cristal y Bucanero. Frente a nosotros se yergue el prepotente hotel Meliá Cohiba, símbolo de la apertura de la isla. Contemplar el hotel detona en Alberto recuerdos de otra época, de hace más de diez años, cuando la influyente Michi Straussfeld era su agente literaria, el futuro le sonreía y era la envidia de todos los escritores cubanos. “Hasta Padura me tenía envidia, Padura que en aquel entonces no era nadie”, remata, refiriéndose al que quizá sea el escritor cubano más famoso de la actualidad, célebre por sus novelas policiacas.

—Michi me decía que yo era como Juan Rulfo.
—Conocí a Michi el año pasado en Alemania —le digo—, ella estaba presentando a otro escritor mexicano, ¿y sabes cómo lo presentaba? Decía que era el nuevo Juan Rulfo.
—¡Lo mismo decía de mí!, si íbamos en un tren y yo pedía una Coca-Cola, ella me decía: igualito que Juan, a Juan le gustaba tomar Coca-Cola.
—¿Y qué pasó?
—Me cansé, el hastío. Como decía Virgilio Piñera: la puta circunstancia del agua por todos lados. Yo tuve la oportunidad de irme entonces, pero tengo un ancla a esta tierra, tenía mujer, hijos… Al final de todas maneras me separé… A Michi no le gustó La soledad del tiempo. La última vez que hablé con ella me dijo que Cuba ya había pasado. ¡Ahora estamos en la India! —grita, imitando la voz de una mujer excitadísima—. Emerio me rescató, él cree en mí, un día me agarró del hombro fuerte y me dijo: compadre, tienes que escribir.

Se aprieta el hombro izquierdo con su enorme mano derecha, simulando un gesto de apoyo, una anécdota y un gesto que habría de repetirme tres o cuatro veces durante nuestros encuentros.

—¿Ves aquel hotel de ahí? Es el Meliá. Una vez me echaron, justamente un día que fui a buscar a Michi, pero yo me había equivocado, porque Michi estaba en el hotel de al lado. Cuando me vieron entrar me dijeron que ése no era un hotel para cubanos, para negros, se armó una discusión tremenda, casi me detiene la policía. No me llevaron porque les enseñé el carnet del Partido Comunista. Salí y me fui a ver a Michi a su hotel. Al día siguiente fui a entregar el carnet del Partido, les dije: quiero que me metan a la cárcel como a cualquier negro, no quiero que me traten diferente por ser del Partido. Fue un escándalo, la historia le dio la vuelta a la isla, me hice famoso.

No sé qué decirle. Sólo hay una manera de llenar el silencio que se ha instalado entre nosotros, una única frase que va a decir Alberto en cualquier instante, pero me adelanto:
—Vamos a buscar una cerveza.

* * *

A las once de la mañana del martes 25 de septiembre, Jorge Enrique Lage y Ahmel Echevarría pasan a recogernos. Abro la puerta y descubro que nuevamente hay una persona de más: será el compadre, pienso. Pero resulta que no es el compadre, no, ¿cómo creen?, la figura del compadre ha desaparecido en las generaciones nacidas a partir de los setenta. Es Orlando Luis Pardo Lazo (alto, flaco, eléctrico), alguien de quien no tenía noticias hasta ahora. Los tres juntos (guitarra, bajo, batería), se autodenominan Generación 0, los necios (o persistentes) de una generación de narradores cubanos que antes se hacía llamar Generación Año 0, porque habían comenzado a publicar en el año 2000, y de la cual sólo ellos tres sobreviven como movimiento. Además de las coincidencias temáticas o estilísticas, sus textos dialogan y a menudo los tres aparecen como personajes de sus libros.

Comenzamos a caminar en busca de un lugar tranquilo para charlar, sin mucha idea del destino, hasta que el trío recuerda un restaurante cercano.

—Además al lado hay un puente que está interesante para las fotografías —nos sugieren (Ahmel y Orlando también son fotógrafos).

José Luis pregunta si no tendremos problemas con las fotos, les cuenta que la tarde anterior una persona que dijo ser presidente del Comité de Defensa de la Revolución del barrio le impidió hacer las fotos de Emerio Medina en la calle (oigan cómo suena: Comité de Defensa de la Revolución. Son los famosos CDR, que por cierto el viernes celebrarían su 52º aniversario).

—¿Era un viejo? —pregunta uno.
—Seguro era un viejo —afirma otro.
—Sí —dice José Luis—, era un anciano.
—Aquí entre menos llames la atención, mejor, eso siempre —nos recomienda Orlando.

El lugar al que entramos parece un restaurante chino, pero no es un restaurante chino. El mobiliario, la luz, el piso, los cristales, todo hace pensar en un restaurante chino. Sin embargo, no hay símbolos chinos, ni meseros chinos, ni comida china. No es un restaurante chino. Nos sentamos al lado de un armatoste gigantesco que enfría el ambiente y produce charcos. Todavía no es mediodía, nadie pide cerveza.

* * *

Me quedo con Ahmel y Orlando mientras José Luis y Camilo salen a la calle con Jorge Enrique a tomar las fotos y el video (Jorge Enrique, vaya nombre de telenovela, lo llamaré mejor por su apellido: Lage). Ahmel es un tipo tranquilísimo, sosegado, que mira profundamente detrás de unos lentes de armazón negra que le dan un aire intelectual. Nació en 1974. Es ingeniero mecánico. Me regala una novela llamada Días de entrenamiento, publicada por Éditions Fra en Praga. No es una traducción al checo: es una novela en español editada en la República Checa. ¿Por qué no?

El contraste entre Ahmel y Orlando es evidente y comienza en el hecho de que Orlando quiere parecer sosegado, pero no alcanza a contagiarse con las vibraciones de paz ahmelianas. Orlando vibra como si fuera un cohete espacial a punto de despegar. Nació en 1971. Es bioquímico. Ha publicado fotos en Letras Libres que acompañan textos de Yoani Sánchez, la célebre bloguera de la disidencia cubana. Me dice que está escribiendo una novela que se llama Ésta no es la novela de la revolución (a este título habría que ponerle un montón de comillas, ocho podrían ser pocas). Lo escucho hablarme y miro a mi alrededor, y a veces me da por pensar que Orlando en realidad ya no está aquí, en este restaurante que no es un restaurante chino, en La Habana, que ya se ha ido y que esto es un holograma que da toques y es pura estática.

Quién sabe por qué caminos, después de un rato de presentaciones y resúmenes curriculares, acabamos hablando de censura, de lo que se puede y no se puede escribir, o para ser precisos: de lo que te van o no te van a publicar las editoriales cubanas.

—Hoy los editores son más cínicos —dice Orlando—. Los editores ya son posrevolucionarios, postsocialistas.

Me dicen que las cosas ya no son blanco y negro, que hay un cierto margen dentro del cual los editores se mueven (a veces confiando en que nadie va a leer con atención un determinado libro), aunque sigue siendo verdad que hay algunos textos que de ninguna manera van a publicarse en Cuba.

En todas las editoriales trabaja un funcionario del Ministerio del Interior, responsable de echarle un ojo a las publicaciones. Es un individuo al que algunos pueden ver como a un espía, como a un policía, aunque la mayor parte del tiempo sea un tipo amable e intrascendente que de vez en cuando se acerca a los escritores para decirles cosas como: hola, soy el funcionario del Ministerio del Interior, cualquier cosa que se te ofrezca aquí estoy para ayudarte. Eso, mientras todo se mantenga en los cauces de la “normalidad”.

—Todo empieza cuando un funcionario se inquieta —afirma Orlando.
—De pronto aparece una lectura llegada de los años setenta —completa Lage, quien ha vuelto de la calle.
—Como el viejo que ayer no les dejó tomar las fotos en la calle —hace el paralelismo Orlando.
—Alguien dice que es “una novela que le hace daño a la Revolución” —sentencia Ahmel (las comillas son suyas).
—La línea está muy clara —remata Orlando—, se escribe con F (bajando la voz) —y al mismo tiempo con el dedo índice de la mano derecha traza en el aire la “F” de “Fidel”.

* * *

Orlando también me regala un libro, Boring Home. ¿Quieren saber dónde fue publicado? Adivinaron: en Praga. En 2009, la novela de Orlando ganó el concurso literario Novelas de Gaveta Franz Kafka, el mismo que ganaría Ahmel en 2010. El premio es convocado por la organización checa Libri Prohibiti: “La meta principal de este concurso es darles espacio a los autores cubanos que viven en la isla y que escriben para guardar sus obras en gavetas porque no tienen ninguna posibilidad de publicar”, explica la contraportada del libro de Orlando. Se imprimen quinientos ejemplares, destinados a circular de mano en mano, principalmente en los eventos de la organización.

Hay una diferencia significativa entre las ediciones de los libros de Orlando y Ahmel. En Boring Home se menciona el premio, se explican sus objetivos, y además se habla del Movimiento de Bibliotecas Independientes (oigan cómo suena: Movimiento de Bibliotecas Independientes). En Días de entrenamiento, nada. Al revisar la novela de Ahmel resulta imposible saber que ganó el premio, resulta imposible saber, de hecho, que el premio existe.

Boring Home ya había sido aceptado por la editorial Letras Cubanas y estaba en proceso de ser publicado cuando “alguien lo leyó con atención”. Digamos que un funcionario se inquietó. Aunque nunca se hizo oficial su prohibición, Letras Cubanas detuvo la novela, que acabó ganando el premio de la ONG checa. En 2009, en la Feria del Libro de La Habana, Orlando presentó la edición electrónica de su novela, que puede descargarse de manera gratuita en internet. Se trataba de un evento paralelo, en la explanada que da acceso a la feria, que no formaba parte del programa oficial y que fue organizado por Yoani Sánchez. Orlando me dice que en los días previos recibió amenazas personales, llamadas telefónicas, e-mails.
—El día de la presentación había policía en el lugar del evento, parecía que iban a impedirlo, pero al final no pasó nada.

Orlando asegura que le han cerrado los espacios, que ya no puede publicar en Cuba, que es imposible que gane alguno de los premios literarios de la isla.

Ahmel se ha cuidado de que no le pase lo mismo: “Tenía interés en que mi novela fuera conocida en Cuba y que tuviese, de ser posible, un currículo nacional para tener argumentos contra cualquier señalamiento con muy malas intenciones políticas por parte de cualquier funcionario cultural cubano”, me responde Ahmel en un correo electrónico dos semanas después de nuestro encuentro. Consiguió que la novela ganara una beca y menciones en algunos concursos, para librarla de sospechas (para que nadie la llenara de comillas): “Pero bien sabía que de ahí no iba a pasar, incluso me lo comentaron algunos miembros del jurado, pues uno de los vectores que atraviesa el libro es la enfermedad y posible muerte de Fidel Castro, la incertidumbre, la duda (o no) ante el futuro en Cuba, o el futuro de Cuba, sin la presencia o la sombra de Fidel”.

Desde su estado de convalecencia el viejo de fierro pedía apoyo en su proclama. Me costaba dar crédito a lo que estaba escuchando. Tenía la sensación de estar de cara, más que a la pantalla de mi televisor, a uno de los supuestos best dreams de Orlando L. Un texto cuyo primer párrafo pudo haber sido: “Anoche soñé que Ahmel había soñado uno de mis sueños con el Presidente de la República. En aquella calurosa última noche de julio, Ahmel soñó que frente a su televisor comía unos deliciosos espaguetis con albóndigas cuando el Presidente, tras una máscara que imitaba el rostro de un joven con gruesos espejuelos, y vistiendo una camisa a cuadros, dijo, desde la pantalla: ‘Hasta aquí he llegado; mi cuerpo ha hecho crack, ha sido demasiado el estrés y mis intestinos fallaron’. El Presidente se inclinó, sacó la mitad de su cuerpo como si la pantalla del televisor fuera una ventana abierta y se abrió la camisa”.

Ahmel Echevarría, Días de entrenamiento

* * *

Por la tarde vamos a Lawton a visitar a Alberto Garrandés en su torre de cristal. El taxi se detiene en una avenida de intenso tráfico en la que el humo y el ruido de las guaguas se impone con la típica violencia de las urbes latinoamericanas. Alberto, a quien llamaré Garrandés para distinguirlo de Alberto Guerra, nos espera en el umbral de su casa. (Junto con Alberto Garrido, en los círculos literarios de La Habana se les conoce como los Alberto G, tres escritores que se hicieron célebres, y fuente de chistes, cuando ganaron de manera consecutiva el premio de cuento de La Gaceta de Cuba, entre 1995 y 1999.)

Entramos a la casa de Garrandés y en cinco segundos (no exagero) estamos hablando de Marcel Duchamp. En la pared de la salita de recepción hay una serie de postales que homenajean al artista francés.

—Tengo un espacio acondicionado para trabajar donde podemos hacer la entrevista —nos propone Garrandés haciendo gala de su cortesía aristocrática—, hay aire acondicionado y no se mete el ruido. Pero primero vamos a tomar un café aquí, ¿les parece?

Elsa, la esposa de Garrandés, es editora de libros infantiles. Tienen un hijo que estudia piano en el Conservatorio. Así que tomamos café mientras el hijo toca el piano y alguien dice que Duchamp es el artista definitivo del siglo XX.

Luego salimos al patio y subimos una escalerita de hierro tambaleante rumbo al cubo de cristal de la torre de cristal. Garrandés es filólogo, narrador, crítico, cinéfilo, antologador. Se gana la vida escribiendo, sin necesidad de un trabajo estable —a lo que en Cuba llaman “tener un vínculo institucional” (oigan cómo suena: vínculo institucional)—. Su torre de cristal es famosa entre los escritores de La Habana, a juzgar por lo que exclaman al chismorrear sobre la agenda de entrevistas (“¿a quién más vas a ver?” o “¿a quién más viste?”, es lo que todos me preguntan): “Garrandés se ha construido una torre de cristal“, “tiene una torre de cristal“, etcétera. La expresión no deja de ser curiosa y me pregunto si en lugar de cursivas debería escribirla entre comillas. En la jerga literaria de América Latina (¿de Cuba también?) un escritor en una torre de cristal es lo opuesto a un “escritor comprometido” (pónganle negritas a las comillas). Es una discusión de los años setenta, igual que la prohibición del anciano a tomar fotos en la calle, igual que la lectura que concluye que un libro “hace daño a la Revolución”, pero no olvidemos que los setenta pasaron hace sólo cuarenta años.

El cubo de cristal de Garrandés es un espacio hermético de cinco metros cuadrados atiborrado de libros, películas y discos. Hay un escritorio con una computadora. Hace mucho frío. No hay ruido. Pienso en una cabina de radio. Garrandés ha escrito tres volúmenes de cuento, cinco novelas y es un estudioso especializado en narrativa cubana. Ha dedicado tres novelas a La Habana, “una ciudad cosmopolita y literaria”, que él denomina La trilogía habaneraCapricho habaneroDías invisibles y Las nubes en el agua.

—La Habana es una ciudad pendular —teoriza Garrandés, usando las manos como instrumento epistemológico—, es una ciudad absolutamente novelesca, es pura intensidad novelística. En esta ciudad el diálogo está a flor de piel, la escritura está en el aire —y con las manos simula atrapar las novelas que flotan en la atmósfera de La Habana.

* * *

El periódico El Caimán Barbudo fue fundado en 1966 por los escritores de la Revolución (oigan cómo suena: escritores de la Revolución). Es publicado por la Editorial Abril de la Unión de Jóvenes Comunistas y tiene un tiraje bimestral de veinte mil ejemplares. Su sede está ubicada en lo que antes de 1959 era el Diario de la marina, justo frente al Capitolio. El miércoles a las once de la mañana nos encontramos con Rafael Grillo, editor de la publicación, y Leopoldo Luis, responsable de la redacción digital y uno de sus principales colaboradores. Los dos juntos, además, son la cabeza y las manos detrás de Isliada, un sitio web independiente dedicado a la literatura cubana. En este caso las cursivas de la palabra independiente son muy importantes: Isliada no pertenece a ninguna institución cubana, lo cual lo convierte en una excepción. Antes de emprender el viaje, por sugerencia de Rafael, navegué por las páginas de Isliada, una estupenda manera de conocer la literatura cubana contemporánea sin mover el trasero de casa.

La oficina de El Caimán Barbudo ocupa una sala de quince metros cuadrados en el segundo piso de un edificio acristalado. Una sala congelada por otro armatóstico aparato de aire acondicionado que vibra en un rincón. Rafael no tiene barba pero de hecho parece un caimán: me tiende una mano huesuda y miro su rostro esquelético, ¿me va a morder? No, Rafael no muerde, cada uno de sus movimientos está calculado con delicadeza. Es un tipo suave, del equipo de Ahmel Echevarría. Por su parte, Leopoldo es robusto y de rostro inteligente. Tranquilo y cortés, también, pero la sangre le hierve diferente. Sin duda si Leopoldo estuviera en el cuerpo de Rafael sería capaz de propinarte unas cuantas dentelladas.

* * *

Dado que Rafael y Leopoldo están al frente de dos publicaciones literarias, llegué a esta reunión con la expectativa de entender —o al menos intentarlo— el sistema editorial y literario cubano. Me imaginaba una conversación sobre lo que la teoría denomina sociología de la literatura. Y no habría de salir defraudado, para empezar porque ambos afirman que si existe hoy en día un debate literario en la isla, este debate es “sobre lo que está alrededor del libro”. Y lo que está alrededor del libro es, cuando menos, diferente.

En Cuba las editoriales pertenecen al Estado, a un Estado, para ser precisos, que no practica la lógica del mercado. Esto quiere decir que las editoriales eligen los títulos que publicarán con un criterio inclusivo, o sea, bajo el buen propósito de que sean publicados la mayor cantidad de autores posible. Así, por ejemplo, la editorial Unión, que pertenece a la Unión Nacional de Escritores y Artistas de Cuba (UNEAC), tiene como misión publicar a todos sus escritores asociados. El concepto de catálogo no existe. El que un autor sea publicado por una editorial no quiere decir que esa editorial seguirá editando sus libros. Peor aún: sus oportunidades de publicar en esa editorial se reducen, porque ya le han editado un libro y hay que publicar a otros. Visto lo cual vale la pena preguntarse, como lo hace Ricardo Viñalet: “¿Hasta dónde se corresponden los intereses en lectura con los libros editados?”.

Tampoco hay lógica de mercado en los tirajes. Las editoriales imprimen la misma cantidad de ejemplares de un libro de un autor reconocido que de un escritor debutante. Y normalmente, aunque se agote la edición, nunca se reimprime o se hace años más tarde. La misión de las editoriales no es vender libros o hacer negocio, sino publicar libros, y punto. Ese punto, de acuerdo con el testimonio de varios de los escritores que entrevisté, es una especie de punto final, ya que tienen la sensación de que “el libro se publica y no pasa nada más”. Leopoldo Luis lo sintetizó de la siguiente manera en su artículo “Literatura cubana: un canon vivo”, publicado en El Caimán Barbudo en la edición de septiembre-octubre de 2011: “Un abrumador porcentaje de los autores cubanos que se editan, asisten a la presentación de su obra durante la Feria Internacional del Libro de La Habana y asumen luego su tránsito al olvido como un hecho natural e inevitable”.

A pesar de la ideología del Estado cubano, en algunas ocasiones el mercado irrumpe y deja ver las contradicciones del sistema. Ocurrió en 2011, por citar un caso, cuando la editorial Unión obtuvo la autorización de la editorial española Tusquets para publicar en Cuba El hombre que amaba a los perros de Leonardo Padura. La novela se lanzó en la Feria del Libro de La Habana y fue agotada instantáneamente por un tumulto de lectores. Se cuenta que había colas para reservar un ejemplar, colas en las que te daban un papelito para comprarlo cuando estuviera a la venta. Se cuenta que hubo falsificación de papelitos, o que había más papelitos que ejemplares, que hubo empujones e insultos… para comprar un libro.

El otro elemento fundamental para intentar entender el sistema son los premios, que, como en cualquier lugar del mundo, cumplen una doble función importantísima para los escritores: garantizan la publicación de la obra premiada y pagan un dinero con el que el autor podrá sobrevivir por un tiempo, dedicado a la escritura. Eso pasa en todo el mundo, y también en Cuba, pero en Cuba es diferente. Eso me repiten Rafael y Leopoldo una y otra vez: “A Cuba siempre hay que verlo diferente, incluso cuando haya coincidencias”.

La influencia de los premios en la isla es tal que explica —según la hipótesis de Leopoldo— el auge del cuento y la novela corta y el languidecimiento de la novela. ¿Por qué? Porque abundan los premios de cuento y la mayoría de los concursos tienen un tope de ochenta cuartillas. En una paradoja verdaderamente absurda, la economía de sobrevivencia —escribir para publicar, escribir para ganar dinero— acaba decidiendo el curso de la literatura de la isla.

…y este amplio salón, y los funcionarios allá en la presidencia, y todo este público, y el Ministro de Cultura, y algunos amigos, y yo sentado acá en lo último, y la escritora con espejuelos en punta de nariz que va a leer el acta, y el director de la revista, y algunos enemigos, y el agregado cultural de México, y el viaje a la Feria del Libro, y la angustia, y Guadalajara en un llano, y la trampa, y el compañero del Partido provincial, y los chistes, y los regalos puestos sobre una mesita, y los concursos amarrados, y la compañera secretaria de la Unión de Jóvenes Comunistas, y los prejuicios, y los jurados honestos, y México en una laguna, y los jurados deshonestos, y los invitados especiales en la primera fila, y el amiguismo, y el Presidente de la Asociación de Jóvenes Artistas, y el pandillerismo literario, y el carraspeo ante el micrófono de la escritora que ya va a leer el acta, y los nervios de todos los presentes, y el silencio cuando la escritora dice Acta, y sus labios que dicen Han participado más de trescientos cuentos en este concurso, y los nervios, y la alta calidad de los trabajos presentados según la escritora, y los nervios, y la escritora ha dicho Sergio Navarro, y Sergio Navarro soy yo, madre mía, y no lo puedo creer, y quién lo puede creer, nadie lo puede creer, y aplauden, y cierro los ojos, y por fin existo, y me toco, y no es un sueño, y me levanto, y me aplauden más fuerte, y no sé qué hacer, y me dan palmadas cuando avanzo, y camino despacio, y…

Alberto Guerra, La soledad del tiempo

* * *

¿Cuál es el futuro de este sistema editorial? O mejor dicho: ¿tiene futuro? Para responder a esta pregunta me permitiré un viaje al futuro, a un futuro muy cercano, un salto del mediodía del miércoles a la tarde del jueves, para citar a Jorge Ángel Pérez y Antón Arrufat:

—Tiene que haber juicios de valor —argumenta Jorge Ángel—, no puedes proteger a todo el mundo, y eso es lo que se ha hecho durante cincuenta años. Lo que no puede ser es que un tipo que vende su tirada de dos mil o diez mil ejemplares en una semana gane lo mismo que el tipo que tiene treinta millones en los almacenes, es una cosa realmente espeluznante, absurda, loca.

—Muchas veces las editoriales son como casas de beneficiencia —completa Antón—, hay que publicar a todo el mundo. No sé si en algún momento, cuando ya las editoriales sean independientes y tengan que vivir de los libros que publican, cosa que está a punto de suceder, entonces tendrán que cuidarse mucho… y empezarán con los libros de autoayuda.

* * *

Si Garrandés se ha construido una torre de cristal, Reina María Rodríguez reina en un minarete de la nostalgia. La tarde del miércoles subimos los peldaños que nos conducen a la mítica azotea de Reina, epicentro de la vida literaria y artística habanera desde finales de los años ochenta. Reina nació en 1952 y es considerada una de las poetas contemporáneas cubanas más importantes. De manera independiente —sin vínculos institucionales—, Reina ha sido una especie de matrona que cuida y agita la escena de La Habana, ya sea por medio de Paideia, de la Azotea o de la actual Torre de Letras, taller literario que funciona en la última planta del Instituto Cubano del Libro.

Desde su azotea hay una vista preciosa del centro de La Habana, pero Reina prefiere encerrarse en el departamento, pues la luz le hace daño. Nos sentamos en la sala, congelada por un pequeño pero efectivo y ruidoso aparato de aire acondicionado. Antes que nada Reina me habla de sus amigos mexicanos con un cariño que conmueve, de Sergio Pitol, “que ahora está en La Habana, estuvo aquí la semana pasada”, y de Mario Bellatin, de quien fue cómplice cercana durante el tiempo que Mario vivió en La Habana. (De hecho, Reina aparece en el último libro de Bellatin, el magnífico El libro uruguayo de los muertos.)

—Con Mario iba al cine a ver las películas rusas, el cine europeo, te estoy hablando de los ochenta, la gente hacía cola para ver a Fassbinder. Todo eso se perdió, eso ya no existe.

Todo eso se perdió, eso ya no existe, dice Reina, una y otra vez, de maneras diferentes, mientras se acaricia las manos y mira con sus ojos que parecen transparentes hacia algún lugar que sólo ella atisba.
—Es el dolor, la nostalgia, de lo que yo vi que era —dice.

Y también:
—Me da mucho dolor de lo que fue. Escribo por el dolor, por las pérdidas.

* * *

Lo que fue o lo que era también es, y principalmente, los que se fueron, el éxodo de amigos y familiares. La tarde va cayendo junto con los nombres de los que se fueron, todos se fueron, repite. Reina se resiste a la idea de emigrar y se niega con argumentos emotivos, pero también pragmáticos:

—Aquí está mi madre, mi casa. Aquí tengo lectores. Aquí es donde tengo cosas que decir. Aquí puedo escribir: el único lujo en Cuba es el tiempo. Aquí estoy más cerca de Nueva York, allá no podría escribir, porque tendría que dedicarme a otras cosas. Se habla de los escritores que se van y publican, que logran reconocimiento internacional, pero se habla poco de muchos que se fueron y no han podido escribir. Con la idea de la literatura que tenían aquí no pueden publicar allá, tienen que hacer concesiones.

“Irse se volvió pecaminoso, de ambas partes”, afirma, al referirse a la doble mirada reprobatoria, la de los que se fueron sobre los que se quedaron y la de los que se quedaron sobre los que se fueron.

—Un autor que se vaya de aquí no deja de ser cubano por eso, no se puede simplemente borrarlo de la historia. El problema es cuando borras y luego restituyes y no explicas por qué habías borrado. Eso es peor, es muy humillante.

Es el fenómeno de la recuperación, o de la restauración, un privilegio del que tarde o temprano goza la mayoría de los escritores disidentes, una vez que están muertos. Parece que incluso a los más acérrimos críticos del régimen les llega su hora: en 2009, por citar un caso, la UNEAC concedió su premio de ensayo a una obra sobre Guillermo Cabrera Infante. La isla y sus parques John Lennon.

Reina sigue cantando su elegía, compuesta por versos que hablan de “la miamización de La Habana”, de “la censura y la autocensura”, de “la sobresaturación ideológica”, del “conflicto entre lo íntimo y lo ético”. Al finalizar se disculpa porque cree habernos transmitido una “visión apocalíptica”.
—Tengo terror a la desmemoria, al olvido.

De hecho, ¿no resulta sospechoso incluso vivir? Como tu ausencia radical en La Habana, excepto en mi cuarto. Como tu foto sonriendo tristísima, descolgada desde mi pared, acaso por el cuello. Como esa sonrisa sin memoria con que, noche a noche, tú me recuerdas que justo ahora ya me estás olvidando. Desde otro barrio cualquiera del mundo, excepto Lawton. Desde Miami, México, Montevideo; desde Manila, Moscú, Milán; desde Marsella, Melbourne, Madrid o La Meca: amnesia de la m.
Orlando Luis Pardo Lazo, Mi nombre es William Saroyan

* * *

El jueves al mediodía nos sentamos en la terraza de un hotel del Parque Central a fumar y a tomar Coca-Cola con la rusa. Anna Lidia Vega Serova nació en 1968 en Leningrado, “una ciudad que ya no existe en un país que ya no existe”. De madre rusa y padre cubano vivió hasta los nueve años en Cuba, cuando sus padres se separaron y ella se fue con su madre a vivir a la Unión Soviética, a la ciudad de Soligorsk, en la actual Bielorrusia. En 1989 regresó a Cuba con la idea de pasar una temporada para convivir con su padre, pero se quedó “atrapada”: la caída de la Unión Soviética la sorprendió mientras hacía la vida bohemia en La Habana.

—Los hijos de rusos y cubanos podíamos comprar boletos de avión en moneda nacional, pero con el final de la Unión Soviética eso cambió de repente, si quería comprar mi boleto de regreso tenía que pagar en divisas, era muy caro, yo no tenía dinero. Además no sabía muy bien lo que estaba pasando en Rusia, por la televisión veía los tanques en Moscú, daba mucho miedo.

En La Habana, la rusa conocería a su marido y se fue quedando. Inicialmente, el interés artístico de Anna Lidia se concentraba en las artes plásticas y si se convirtió en escritora fue por la intervención de su marido.

—Yo le contaba mis historias, las cosas que había vivido en Rusia y él un día comenzó a tomar notas. Eran mis aventuras cuando me uní a un grupo de hippies rusos de la Perestroika, una historia loca de juventud, con mucha hierba. Cuando terminé de contárselo, mi marido me dijo: “Esto es un cuento”.

“Naturaleza muerta con hierba” acabaría ganando el Premio David de la UNEAC y se publicaría en su primer libro de cuentos: Bad painting. Desde entonces, la rusa ha publicado trece libros: ocho de cuento, dos novelas, dos de poesía y un libro infantil. Los críticos califican su literatura de “realismo sucio”, debido a su gusto por los temas marginales, pero Anna Lidia también reivindica la presencia en su obra de elementos mágicos y de humor negro.

Trabaja con la iglesia católica de Alamar dando clases de dibujo y humanidades a niños con síndrome de Down —es su vínculo institucional— y dedica el resto de su tiempo a la lectura y la escritura. La rusa habla con cariño y admiración de sus colegas, de Ahmel Echevarría, “me encanta”, de Emerio Medina, “es buenísimo”, y se emociona al saber que nuestra siguiente escala es visitar la casa de Antón Arrufat.

—¿Vas a ver a Antón? Hace mucho que no lo veo, por favor dale un beso de mi parte.

* * *

El departamento de Antón Arrufat está ubicado en la muy literaria calle Trocadero, en el centro de La Habana, a unas cuantas cuadras de la casa donde vivió Lezama Lima y que hoy es su museo. Como era de esperarse, el hogar de Antón está atestado de libros, no sólo en los numerosos libreros que se reparten en las distintas habitaciones, sino por todas partes, sobre mesitas y sobre repisas e incluso sobre el suelo: pilas de libros.

Antón nació en 1935 y es poeta, narrador y dramaturgo. Además es el albacea literario de Virgilio Piñera y responsable, justo este 2012, de la reedición de sus obras completas debido al centenario del nacimiento del más grande escritor cubano del siglo XX —sí, más grande que Lezama o que Carpentier, al menos en mi opinión, supongo que con la escritura de cincuenta mil caracteres me he ganado el derecho a expresar mis gustos literarios.

Al encuentro también asiste el narrador Jorge Ángel Pérez, nacido en 1963, autor de una obra iconoclasta en la que destacan el estupendo libro de cuentos Lapsus Calami, que ganó el premio David en 1995, y las novelas El paseante cándido, una picaresca de temática homosexual —publicada en México bajo el título Cándido habanero— y la disparatada Fumando espero, que ficciona la estancia de Virgilio Piñera en Buenos Aires, donde termina enfrentando a la momia de Eva Perón.

Resulta imposible, pues, no hablar de Virgilio Piñera, e intento de entrada entender el fenómeno de la restauración de un autor que vivió los últimos años de su vida —prácticamente todos los años los setenta— condenado al ostracismo por sus posiciones ideológicas y su nunca escondida homosexualidad. Jorge Ángel recuerda que cuando comenzó a escribir, todavía viviendo en Encrucijada, su pueblo natal, fue acusado de ser piñeriano, y ni siquiera había leído los libros de Virgilio todavía. (Oigan cómo suena: piñeriano).

—Me acusaron de existencialista y piñeriano, en aquella época en Cuba ser existencialista y piñeriano te daban dos patadas en el culo y te mandaban en medio del mar.
—¿Y qué pasó, qué ha cambiado?
—A Piñera han tenido que tragárselo —afirma tajante Jorge Ángel, sugiriendo que el régimen no puede ignorar la relevancia de su obra.

Otro Parque John Lennon, uno enorme, casi una ciudad. De hecho, durante esa misma semana se celebraba en La Habana un simposio internacional sobre la obra de Piñera. ¿Y si rebautizaran una ciudad con el nombre de Virgilio Piñera?
—¿Pero cómo está siendo la recepción de los libros reeditados?
—Buena, se están vendiendo muy bien —responde Antón—, incluso mi librito sobre Virgilio Piñera se está vendiendo muy bien, quince ejemplares diarios en una librería, lo tengo vigilado, a cada rato voy y le pregunto al librero: “¿Cuántos?”, y él me contesta: “Quince”.

* * *

Al igual que Reina, Antón ha sido un testigo privilegiado del éxodo de escritores de Cuba. Le preguntó qué sucede en la actualidad con la obra de los escritores cubanos en el exilio, si son leídos en la isla, si son estigmatizados.

—Eso ha empezado a terminar, se han editado a varios escritores que viven fuera o que murieron fuera, la gente los conoce, los admira más de la cuenta, por el mismo hecho de que vivieron fuera, porque aquí detrás de cada juicio literario hay un juicio político, y el interés por un escritor también oculta un interés político. Es el caso de Lino Novás Calvo, por ejemplo, o de Enrique Labrador Ruiz, desgraciadamente no escribieron nada que valiera la pena fuera, no les fue bien. Nosotros tenemos más conocimiento de ellos que ellos de nosotros. Y nosotros tenemos más interés por ellos, que ellos por nosotros. En gran parte los que vivimos aquí somos para ellos unos cómplices, que no debíamos vivir aquí, que debíamos haberlos acompañado al exilio.

* * *

Es la noche del jueves 27 de septiembre y tenemos el último encuentro del viaje: una cena con Senel Paz y Francisco López Sacha. ¿Vas a ver a López Sacha?, ¡cuidado!, me ha dicho todo el mundo, ¡no para! Francisco es narrador, ensayista y profesor de guión en la afamada escuela de cine de San Antonio de los Baños. Ha sido presidente de la UNEAC y es uno de los estudiosos más serios de la narrativa cubana del siglo XX.

La cena es en la casa en la que yo me hospedo, López Sacha llega cansado después de un día de clases en la escuela de cine. Pero todo lo que me han dicho es verdad: no para. Como respuesta a mi primera tímida pregunta introductoria, López Sacha hace un recorrido cronológico de la literatura y la “literatura” cubana a partir de 1959. Alrededor de cuarenta minutos de erudición enciclopédica. Ahora entiendo por qué Senel me ha sugerido dejarlo al final, como si se tratara de un último episodio: López Sacha va a realizar el resumen, va a llenar los huecos y a organizar las piezas que todavía están fuera de sitio. He aquí el tuétano de sus disertaciones:

Sobre los efectos inmediatos de la Revolución en la literatura: “La Revolución modificó la relación del escritor con la literatura y con la sociedad. Antes de la Revolución no había un sistema editorial en Cuba, no existía, los escritores cubanos publicaban fuera de Cuba y las pocas veces que publicaban en Cuba era como botar el libro, porque apenas tenía circulación y venta, o promoción. Por primera vez en la historia el escritor cubano tiene un espacio editorial en su propio país”.

Los sesenta: “Los sesenta es una luna de miel, por lo menos hasta 1961-1962. Hay el temor de que los espacios conquistados sean ocupados por la burocracia o por el realismo socialista, ese temor está como espada de Damocles hasta finales de los sesenta, hasta el primer caso Padilla, hasta 1968, que se desata por un poemario y una obra de teatro, Fuera del juego y Los siete contra Tebas —se refiere a la acusación contra el poeta Heberto Padilla de que su obra era contrarrevolucionaria—. Entonces se polarizan las posiciones e intervienen instituciones que no tienen nada que ver con la cultura como las fuerzas armadas, por medio de la revista Verde olivo. Surgen las preguntas sobre qué posición debe tener el artista o el escritor frente a la Revolución, o cuáles son las líneas estéticas que la Revolución debe establecer o por lo menos permitir y cuáles no. Fue una fase de tirantez muy grande”.

Los setenta: “Los derechos conquistados en los sesenta comienzan a peligrar, y peligran después de 1971, con el segundo caso Padilla —el encarcelamiento de Heberto Padilla por la lectura de Provocaciones en la sede de la UNEAC—. No fue un quinquenio, fue más, para algunos fueron tres lustros en los que no publicaron o no viajaron”. Se refiere al llamado quinquenio gris, una etapa durante la que muchos escritores y artistas fueron perseguidos y expulsados de sus empleos por ser homosexuales, contrarrevolucionarios o no ser lo suficientemente revolucionarios.

Los ochenta: “Senel decía una cosa que yo he citado muchas veces, fue el momento en que le dijimos a los políticos: saquen las manos de la literatura. Hasta fines de los setenta, la percepción que teníamos incluso nosotros como jóvenes escritores era la perversión de considerar el arte como parte de la ideología. Es más, se decía que el arte era idoleología, lo cual era demoníaco. Lógicamente nosotros luchamos contra eso. Creo que nuestra pelea y la de otros sectores culturales aliados que duró los primeros cinco o seis años de los ochenta, fue la que desterró para siempre ese concepto. Volvieron los fueros que el escritor había conquistado a principios de la revolución. Yo no tenía que irme a Angola a tirar tiros, yo soy escritor”.

Los noventa: “Llega el periodo especial —se refiere a la gravísima crisis económica derivada de la caída de la Unión Soviética—, cuando estábamos más fuertes desaparece el papel, ya empezamos a pelear por publicar, ya no por hacer una literatura de mayor intensidad o mayor fuerza, no, por publicar. Ante la perspectiva de perder la literatura cubana o de perder a los escritores, nos abrimos al exterior. Y eso ya se sembró para siempre en la cultura cubana. Hasta los años ochenta no era tan bien visto que publicaras fuera de Cuba. México no nos dejó caer, estaba el proyecto Un libro para Cuba, de Rodrigo Moya, la Universidad Veracruzana, la Universidad Nacional Autónoma de México (UNAM) con Gonzalo Celorio y Hernán Lara. También Argentina y España. Lo más importante es que se rompieron los tabúes”.

Siglo XXI: “A finales de los noventa pasó en Cuba algo que ya había pasado en otros países, el mercado atomizó la literatura cubana, no el mercado cubano, que no existe hasta ahora, sino la necesidad de colocarse en el mercado. Lo que está primando hoy es la búsqueda de un camino personal de realización: voy a desarrollar mi literatura como si la literatura cubana no existiera, lo que generalmente entra en una zona de feroz intimidad. Pasa por el descreímiento, por el desencanto, por el fin de la utopía, o por los descalabros de la utopía, todavía no me atrevo a hablar de fin. Es una literatura que ya no pretende abarcar el gran relato, la toma de conciencia frente al destino del país, sino el compromiso del escritor o con su vida o con la vida minúscula que le rodea”.

* * *

El viernes 28 de septiembre alrededor de la una de la tarde estoy sentado en la sala de embarque del aeropuerto de La Habana. Falta una hora para que el avión que habrá de llevarnos a México despegue, pero antes de eso tengo todavía una cuestión pendiente: asegurarme de que José Luis tome el vuelo. Adivinen: nuestro fotógrafo está de nuevo retenido. Justo cuando empiezo de verdad a preocuparme lo veo acercarse acompañado de dos sonrientes y amables policías.

—¿Éste es tu amigo? —le preguntan.
—Sí —responde.
—¿Usted conoce a las personas que aparecen en las fotografías? —me pregunta el uniformado.
—Sí —confirmo.

Me piden mi pasaporte y le indican a José Luis que encienda la cámara y que muestre las fotografías en la pantallita. Lo hacemos en la sala de embarque, frente a los viajeros que esperan el vuelo. Voy diciendo los nombres: éste es fulano, ése es sutano. El otro policía anota los datos de mi pasaporte y los nombres de los escritores en un papelito. No está rellenando un formato oficial, ni siquiera tiene una libreta. Está usando un papelito.

—Es vicepresidente de la UNEAC —digo al mencionar a uno de los fotografiados. (Oigan cómo suena: vicepresidente de la UNEAC).
—Ah, ¿todos son de la UNEAC?
—Bueno, no sé, supongo que sí, ¿no?
—¿Y usted es escritor también?
—Sí.
—¿Qué escribe?
—Novelas, cuentos.
—Era por si escribía textos políticos —dice el policía del papelito, esperando que yo confirme el desmentido.
—No —digo—, escribo ficción.

Me devuelven mi pasaporte y hacen lo propio con José Luis. Nos sugieren que vayamos a la embajada cubana de México y solicitemos una visa de artistas. Los dos policías amables y sonrientes se despiden de manera sonriente y amable. Los siguientes minutos nos dedicamos a verlos alejarse y a escudriñar los alrededores para asegurarnos de que no vuelvan.

Me pregunto adónde habrá ido a parar ese papelito.

El insolente oficio de ser un bloguero cubano

El insolente oficio de ser un bloguero cubano

Mar 21, 2011

Pardo tiene cuatro libros publicados por editoriales; el quinto, hecho en impresora en casa y presentado en un parque.

En el país donde los dos únicos periódicos son del partido que gobierna desde hace 52 años, tener voz propia es un atrevimiento que se paga a golpes. Este es el agitado encuentro clandestino con una de las voces de libertad más singulares de la isla.

Por Martin Riepl

No hables. Apenas abrió la reja de la casona donde habíamos planeado cuidadosamente la entrevista, Orlando me hizo un guiño como sutil señal de alarma. Pasa, me dijo. En la sala un muchacho de baja estatura metía las manos salpicadas de rojo en una bolsa negra. Había terminado de recargar los cartuchos de tinta de la impresora y recogía sus cosas: Una jeringuilla, tubos de plástico, envases manchados. Mi anfitrión me pidió que lo siguiera a través del oscuro pasillo que desembocaba en su estrecha lavandería.

–No confío en él –me dice mientras abre el caño para que el ruido del agua ahogue nuestras palabras–. Mejor hablemos cuando se vaya.

Se llama Orlando Luis Pardo Lazo. Tiene 39 años, es periodista y vive en Cuba.

–Todavía nos queda el terror al uniforme verde, sin insignias, de la seguridad del estado. El uniforme todopoderoso –confiesa apenas despide al joven de las tintas–. Pero es verdad que cada vez hay menos miedo y esta herramienta que se llama Internet ha comenzado a hacer porosa la realidad cubana.

Llegué a Orlando atraído por la energía de sus blogs Lunes de Post Revolución y Boring Home Utopics. El primero es una ácida mezcla de reflexiones, denuncias, literatura y estampas de la vida bajo el régimen de los hermanos Castro. El otro es un afilado fotoblog con los muchos rostros que la ironía luce a la vuelta de cualquier esquina de La Habana.

–¿Viven una primavera bloguera?

–Sí, pero uno igual siente el peligro físico de que está solo en el mundo y que la solidaridad internacional no alcanza. Es una pena pero aquí ni los amigos te apoyan para no marcarse. Por otro lado veo que esto crece y no vamos a parar.

Orlando lleva la barba espesa, el pelo largo, ensortijado y revuelto. Estudió ingeniería bioquímica en la universidad de La Habana, pero hoy es un apóstol de las libertades virtuales. Junto a Yoani Sanchez, condecorada el 2008 por el diario El País de España con el premio Ortega y Gasset, es uno de los blogueros más reconocidos de la isla. Tal vez por eso, el 6 de noviembre del 2009, pese a que caminaban en medio de una multitud, fueron un blanco fácil de atacar.

–Iba con Yoani hacia una manifestación contra la violencia por el centro cuando un auto nos interceptó. Bajaron unos tipos que nos metieron a la fuerza en el asiento posterior. –Sus ojos brillan detrás de unos lentes gruesos–. Pusieron mi cabeza contra el piso y me apretaron el cuello, a Yoani la voltearon, tenía las piernas para arriba, y le golpearon la espalda, los riñones.

–¿Les dijeron algo?

–Nos insultaron. Era claro que no querían que escribiéramos sobre la manifestación, ni que tomáramos fotos. Nos botaron a kilómetros del lugar. Pensé que en el forcejeo del auto había perdido mi mochila y mis espejuelos (lentes) pero los dejaron a un lado del camino y se fueron.

El rumor de una conversación en la calle se filtra por la ventana de rejas oxidadas y sin cristales.

A raíz de un texto que publicó sobre la bandera cubana, Pardo ha sido vetado por la editorial Letras Cubanas. (Foto: Orlando Pardo)

–¿Y esa es una política frecuente contra ustedes?

– A mí me han interrogado cinco horas por una columna que escribí sobre la bandera nacional. La policía política ha vigilado la puerta de mi casa en mi cumpleaños. Hasta el mismo presidente del Instituto Cubano del Libro me ha dicho que mientras yo siga publicando en Internet no publicaría en la editorial estatal Letras Cubanas. –Desvía la mirada hacia la pequeña impresora que acababa de recibir la urgente transfusión de tinta–. Tengo un libro titulado Boring Home que tuve que publicar con mi impresora y terminé presentando en un parque, al lado de donde se hacía la Feria Internacional del Libro. Esa vez hasta llamaron por teléfono a mi madre para decirle que me iban a caer a golpes.

–Entre sus detractores hay quienes incluso afirman que ustedes son en realidad parte de la seguridad del estado.

–Sí (risas). Esa es la lectura paranoica. Piensan que si estamos libres somos parte del estado. Es triste porque finalmente es una visión empobrecedora. –Orlando censura su risa con un gesto de disgusto–. Aquí ni siquiera podemos conseguir Internet legal. Sólo nos queda subarrendar el servicio a un extranjero o  ir a un hotel. Un blog es para perder dinero y tranquilidad.

Dos días le tomó a Orlando trazar con cuidado el plan de nuestro encuentro. De diversas maneras me hizo llegar pequeños mensajes, como fragmentos de un mapa secreto, con el día, la hora y la dirección. Eran medidas para protegerme más a mí que a él. El bloguero está plenamente identificado como un periodista incómodo pero nuestra vinculación me arriesgaba a un inopinado registro en el hotel o el aeropuerto y con eso a la pérdida de todo el material de la entrevista.

–Cuba es un país de tabúes. Claro, por un lado es un país de ¡Qué rico lo cubano! ¡Cómo bailan!… pero a la vez es un país muy pacato –afirma como quien piensa algo mucho más de lo que ha tenido oportunidad de decirlo–. No ha habido ningún debate cultural sobre el tema gay, la homofobia, el aborto, la religión, la pena de muerte. Públicamente los cubanos no hablamos de nada.

– ¿Y son debates que encuentran espacio en la blogósfera?

–Sí, pero debo aclarar que los bloggers en Cuba no tenemos una plataforma política, ni un manifiesto. En el gobierno le tienen miedo a la información, incluso a la información noble. Cuando mi discurso crítico cruzó determinada línea el estado no lo toleró.

–Empezaste diciéndome que cada vez hay menos miedo.

–Es que la gente está cada vez más disconforme. Más apática. El sujeto ideologizado ya desapareció.  En mi barrio, por ejemplo, a  pesar de la advertencia política siento un trato de respeto, casi de confianza con los vecinos –Orlando dibuja una leve sonrisa–. A veces incluso me dicen “publícalo en Internet para que vean la mierda que es esto”.

Suena el teléfono sobre un viejo sillón verde cubierto con recortes de periódicos extranjeros. Orlando levanta el auricular. “Oigo”, dice. Detrás del sillón una mancha de humedad trepa la pared blanca. La sala es alta y estrecha, como la de muchas casonas ruinosas de La Habana que aún conservan cierta decadente elegancia. Las antiguas baldosas de flores verdes y lilas me recuerdan los abriles tristes de Eliot. Orlando cuelga. La llamada fue corta.

–He aprendido que los planes que funcionan son los que se mantienen alejados del teléfono –sentencia.

–¿Se te puede llamar disidente?

–Todas esas palabras están viciadas por 30 años de disidencia, de oposición. Te diría que están viciadas hasta estéticamente. Yo prefiero identificarme como un libertario.

– Y como libertario ¿Qué buscas?

Orlando calla un momento. En la calle siguen hablando. A pocos metros, en la vereda de enfrente, funciona un Comité de Defensa de la Revolución encargado de informar a la policía sobre cualquier movimiento sospechoso en el barrio.

–Quiero poner en crisis el establishment mental, el ministerio del interior que todos tenemos en la cabeza  –me dice como quien escribe con fuego el primero de sus mandamientos–, ése es el censor y represor de nosotros mismos.

–Entonces, ¿estarás ya acostumbrado a sentirte perseguido?

–Yo no soy un perseguido. Yo soy el perseguidor.

Sobre literatura cubana reciente

ENTREVISTA

Conversa en Benefit Street (sobre literatura cubana reciente)

Los escritores Jorge Enrique Lage, Orlando Luis Pardo Lazo, Ahmel Echevarría, Lizabel Mónica y Osdany Morales hablan del archivo de la literatura cubana, la traducción, Generación Cero y el grupo Diáspora(s).

WALFRIDO DORTA, Nueva Jersey

14 Mar 2015

Había nieve fuera. Mucha, es mejor decir. Con ese paisaje demasiado blanco, uno no puede dejar de pensar en que no está simplemente en la habitación de una pensión, sino en que se cobija de algo que afuera persiste. Estábamos en el Old Court Inn de Providence (Rhode Island), en una calle con nombre optimista, y un alto en el evento “Cuba in Splinters”, organizado por la universidad de Brown y Orlando Luis Pardo Lazo, permitió que nos juntáramos brevemente este, Ahmel Echevarría, Jorge Enrique Lage y el que escribe, para aventurar algo sobre sus textos.

Osdany Morales y Lizabel Mónica, que también participaban en el evento, se unieron por correo electrónico al intercambio (por lo que han contado con el “privilegio” de la no inmediatez). Es por esto que se leerán al menos dos tonalidades y dos extensiones en lo que sigue; cierta rotundidad y largueza de la palabra escrita, más “trabajada”, y los meandros de la oralidad. He preferido combinarlos, antes que no contar con los puntos de vista de Osdany y Lizabel.

Tengo la certeza de que este conjunto de escrituras (y de otras de algunos autores que no están aquí, como Legna Rodríguez o Abel Fernández Larrea, entre otros), suponen algunas contingencias productivas para la literatura escrita por cubanos, sin que esto convoque ningún consuelo redentorista de un estadio radicalmente nuevo, o la ilusión efímera de que el capital simbólico y la rentabilidad mercantil de otras escrituras no sigan alimentando el acomodo y la inercia.

Con ellos hablamos.

Si pensamos en la literatura cubana como un archivo, cuál sería la relación de ustedes con él; hacia qué zonas se dirigen preferentemente. Lage ha hablado de Miguel Collazo; Ahmel de Guillermo Rosales. No es tanto una cuestión sobre “influencias” o linajes la que me interesa comentar, como sobre las zonas de ese archivo que privilegian para establecer diálogos. Se ha hablado bastante de la precariedad a la hora de acceder dentro de Cuba a lo que se publica fuera. Para algunos de ustedes, ¿la posibilidad de acceder fuera de Cuba a otro repertorio más amplio y plural incide en la manera de concebir los textos?

Orlando Luis Pardo Lazo: Lage hablaba en el evento de algo interesante. De cómo esa precariedad provoca un gesto de lectura mucho más activo, porque te tienes que aferrar a dos o tres referentes (y sabes que por lo tanto van a ser incompletos), y sacar lo que no tienes. Puede ser un discurso de Ricardo Piglia en Casa de las Américas, o un libro que te trae un amigo, o el descubrimiento precario del ensayo que apareció en un suplemento cultural. De manera que la actitud como lector es mucho más activa.

Lage y Ahmel no han tenido todavía la experiencia, pero yo siento que mi repertorio de lecturas todavía sigue repitiendo los mismos protocolos. No tengo aquí avidez de leer. No sería el caso de Lage, creo. Pero yo estoy “trabado” con las mismas lecturas precarias, pasadas por los malos lectores, por los talleres. No me preocupa “destrabarme” porque todavía tengo ciertas deudas de escritura. Quiero terminar mi nuevo proyecto desde esas condiciones, aunque quizá se identifique que ya estoy “escapado” de esa trampa, pero estoy ahí todavía.

Mis contemporáneos, mis aliados, siguen siendo esos actores, que en mi opinión ya no están ahí, ni ellos, ni Jorge Alberto Aguiar Díaz (JAAD), nadie está ahí, pero es como un retrato de grupo. Si después de eso ya me siento libre y empiezo a escribir en inglés, no lo sé… Pero ahora todavía estoy “trabado” con esas carencias.

Claro, uno se contamina un poco más afuera, pero me siento cómodo en ese provincianismo, aunque no es un provincianismo de pobreza. Y mi novela va a ser una maquinaria “trabada” en ciertas coordenadas. Me interesa que no sea la novela de un hombre libre o ecuánime. Es como la rabia de Reinaldo Arenas, todavía escribiendo catarsis después de diez años en el exilio.

Cada cual se ubica a su manera. A lo mejor Ahmel y Lage lo van a hacer de otra forma, pero a mí sí me interesa la relación con un archivo precario; la actitud de leer entre líneas; con un ensayito tienes que construir un mundo, un concepto, una novela, tratando de construir una máquina un poco más precaria.

Jorge Enrique Lage: A mí me interesa la posibilidad de hacer lecturas más microscópicas. Estuve releyendo, por ejemplo, Memorias del subdesarrollo de Edmundo Desnoes (por cierto, se puede ver Trilogía sucia de La Habana de Pedro Juan Gutiérrez como una especie de apéndice o complemento de Memorias…). Hay un momento en el que Sergio habla de sus amigos, de Pablo, que se va a ir. Pablo está en el carro americano, hablando de las colas, los garajes, y de que “para este carro ya no hay piezas”. Entonces le dice a Sergio: “este país no aguanta una Revolución sin carros americanos”.

En efecto, no la aguantó. Los carros americanos están en todas las calles de La Habana. Entonces, se trata de coger eso y traerlo al presente. Ese tipo de lecturas, como un subrayado. Agrandar algo, traer a ese Pablo al presente…[1]

Como escarbar en pasajes poco advertidos… en Paradiso de Lezama Lima, por ejemplo, del que ayer hablaban ustedes, específicamente del encuentro entre Cemí y un guagüero (“Cemí se sonrió al ver un guagüero almidonado, ya por la tercera carrilera lupular, que hipante y con los labios espumantes, decía: Estoy como lo soñó Martí, la poesía sabrosa, sacada de la guitarra con azúcar, con el lazo azul que le puso mi chiquita. Clara, clarita, clara como el agua, siempre viene bien”, capítulo X).

J. E. Lage: Es ir hacia el “Tápate eso, cochina” de Paradiso, que le dice Fronesis a Lucía también en el capítulo X, “dándole un pequeño golpe en el monte venusino”.

O. L. Pardo Lazo: Dos momentos de Memorias…, ya que estamos ahí. Sergio ve pasar unos camiones, que supuestamente son los que traen los cohetes nucleares. De uno de ellos, alguien le hace un gesto…[2] Yo he asociado esto con el tren de ataúdes de Piglia, yendo hacia el sur.[3] Esos camiones nadie los vio en Cuba nunca… A lo mejor ni Desnoes se acuerda de ese pasaje. En otro momento hay un cruce telefónico, y alguien dice (Dios no me permita mentir) “están descargando ataúdes en la bahía”. Y Sergio cuelga, dice que son dos viejas burguesas, locas, hablando, y sigue con sus cosas existenciales.[4]

Un ataúd también aparece fantasmagóricamente en Días de entrenamiento (2012) de Ahmel…

Ahmel Echevarría: Sí, sí, en Días de entrenamiento…

J. E. Lage: Pareciera que hay cosas que Desnoes hubiera escrito para ti. No estoy pensando en recepción propiamente, ni pongo la novela en contexto, lo que hago es como un pequeño diálogo o conversación… Por ejemplo, Orlando Luis nos dijo que buscáramos en su casa de Lawton sus libros subrayados y se los trajéramos. Ahí encontré Ese sol del mundo moral de Cintio Vitier, y me detuve en las marcas que él hizo, ahí están documentadas todas sus broncas con Vitier… Hay una cosa de la que solemos hablar mucho, y en la que nos insistía Jorge Alberto Aguiar, la manera de leer de un escritor (Piglia también insiste en eso). Uno se hace escritor con una manera peculiar de leer. Entonces, mi relación con el archivo es con esa “mala intención”, esa “mala cabeza”.

Lizabel Mónica: Al intentar tomar prestado del archivo literario cubano, voy buscando gestos que desde lo formal intenten hackear culturalmente discursos hegemónicos. Discursos opresivos —por lo que excluyen— acerca de la familia nuclear, el género, la literatura misma como dispositivo autoritario, o sobre la definición de lo normal y lo humano.

Por mencionar nombres que han escrito textos que me hubiera gustado escribir: Enrique Labrador Ruiz (las novelas gaseiformes), Virgilio Piñera (sobre todo el teatro y la novela La carne de René), Luis Rogelio Nogueras, Reinaldo Arenas (todo menos Antes que anochezca; lo siento por los fans) y Ángel Escobar. De los más cercanos en el tiempo, y que uno ha tenido el enorme privilegio de conocer en persona: Reina María Rodríguez, Juan Carlos Flores y Soleida Ríos (estos dos últimos grandes inspiraciones, con especial mención a Juan Carlos Flores, la mayor de todas las inspiraciones), también Antonio José Ponte, Damaris Calderón, Alessandra Molina y Víctor Fowler (pienso en sus poemas, donde se ensaya la realidad cubana desde sus comparecencias micropolíticas), y Enrique del Risco, por sus cuentos.

Dos obras de Gerardo Fernández Fe tuvieron también mucho impacto en mis lecturas juveniles: La falacia y Cuerpo a diario. También algunas historias de Juan Abreu, especialmente su Gimnasio, que es uno de mis libros preferidos. Y por supuesto, Historias de Olmo, de Rolando Sánchez Mejías. Pero mis relaciones con el archivo cubano no se limitan a la literatura. No solo he escrito, sino que he intentado articular literatura e intervención poética desde una instancia más performativa.

Mi intención siempre ha sido la de salir de la literatura desde el desarrollo de una línea literaria que se distancie de la página en blanco. No me gustan los libros, a menos que sean capaces de erigirse como aparatos transgenéricos, o como me gusta denominar a mis piezas, degenerados. Pero para terminar esta pregunta, y por si aún te interesa saber si me gusta Miguel Collazo, la respuesta es no, pero no solo porque me aburren sus ficciones, sino porque sus mujeres no son reales. Eddy Campa, el poeta, me gusta mucho más que Guillermo Rosales. Se trata de dos narrativas que se encuentran pero que en cierto punto se separan. Hay un desgarramiento en Campa que no encuentro en la desilusión melancólica de Rosales.

En cuanto a la segunda parte de la pregunta: en Cuba leí muchísimo. La precariedad de información en Cuba no conduce a la ausencia de lecturas, sino a la circulación viciosa sobre los mismos autores y obras. Salir ayuda, quizás, a ampliar la visión del mundo. Pero no por las lecturas, sino porque contemplas la realidad que dejaste atrás de otra manera. El mundo se ensancha, y aquella realidad empequeñece, o al menos empequeñece su importancia relativa. Creo que no hay que salir para mirar hacia otras literaturas, o para intentar acercarse a otras tradiciones; nosotros hicimos eso desde Cuba. Pero sí creo que vivir fuera y sumergirse en otras realidades ayuda a dejar atrás la idea de que somos el ombligo del mundo.

Osdany Morales: Al hablar de archivo, como sabemos, estamos invocando una figura arquitectónica, un edificio custodiado, que en el caso cubano, sin embargo, se replica en varios lugares y sigue proliferando, con lo cual es posible imaginar caminos subterráneos que emergen en determinados puntos, bajo lógicas de inclusión y acceso que responden a distintos poderes. He visitado algunos archivos donde es posible encontrar páginas clasificadas como literatura cubana. En otros casos, perseguir la obra publicada de autores como Lorenzo García Vega es casi una investigación policial. No creo, sin embargo, que en lo que he publicado hasta ahora, que es muy poco, pueda marcarse una diferencia de influencias entre dentro y fuera. Yo sigo estando en el mismo lugar.

Osdany, en un pasaje de tu Papyrus (2012) se concentran para mí varias claves de lectura de lo que podría ser tu visión sobre el canon literario, el archivo como repertorio de contingencias narrativas, o la posibilidad de un desplazamiento más allá de la fijeza de la identidad (cosas que por otra parte recorren todo el libro). Ahí se habla de “un archivo agujereado por balas”, de “la ficción automática”, de un “centro inmóvil, pero minúsculo” (“algo contra lo que no puedes pelear porque es un hecho que involucra mucha producción, y es interminable”). Sin ánimo de que proveas un comentario “autorizado” del pasaje, ¿pudieras comentar hacia dónde apuntan esas claves en referencia a los aspectos que te he dicho?

O. Morales: Entre las frases que mencionas, lo que recuerdo es una posibilidad de nombrar la ficción y la escritura. No me parece que señalen, desde mi punto de vista, algo parecido a una relación con un canon (cualquier cosa que esto sea). La identidad o el estilo en todo caso, siguiendo tus palabras, sería justamente ese desplazamiento más de allá de cualquier fijeza. Es un libro que tiene ya algunos años, la lectura que haga hoy es un recuerdo influenciado también por el libro que no es.

Hay en varios textos de Lage y de Osdany repetidas apariciones de escenas sobre la traducción. Están en “La gran guagua china”, “Las hermosas vísceras”, en momentos de Vultureffect (2011), pasajes de Carbono 14. Una novela de culto (2010), todos de Lage (hay personajes que quieren ser traducidos en Japón), y en Papyrus de Osdany. Se expande esta presencia incluso como comentario en una reseña de Lage sobre Diario de la rabia, de Héctor Libertella; ahí reparas en la contracubierta del libro, donde se lee: “¿Así que siempre escribí para no ser traducido? ¿Qué patología será esta?”… En Papyrus se habla de lo “intraducible”, y uno de los cuentos se centra justamente en el lost in translation, “Perdido en la traducción (OVA)”. Me pregunto qué valencias le dan a estas figuras de la traducción, y si para ustedes podría vincularse a una preocupación por la “escucha”, la recepción de sus narrativas.

J. E. Lage: A lo mejor tiene que ver con la textura que uno quiere imprimirle a lo que escribe, o con la idea de la “mala escritura”, de volverse ilegible, pero siempre con la intención de hacerlo solo para determinados ojos, para hacerte cómplice de otros, los lectores que a ti te interesan. Es un elogio que determinados lectores te digan “yo no entendí”. Uno crea como un complot a partir de lo que hace…

El lost in translation tiene que ver con Japón, lo he usado en varios textos como el “afuera” más “afuera”, la lejanía. Estoy escribiendo una novela donde entra de nuevo Japón, la cultura japonesa de las mascotas, sobre un artista que trabaja la mascota japonesa del peso cubano, la de la caña de azúcar… para introducir algún “ruido”. Me han interesado el manga, el anime, voy a usarlos. Uno va encontrando materiales y no siempre les encuentra un sentido conscientemente.

Me interesan también los animados norteamericanos de sátira o de incorrección política, como South Park, y he tratado de usarlos. En cuanto a Libertella, escribí esa reseña para DDC, y luego otra en OnCuba Magazine, donde lo relaciono con Lorenzo García Vega. Libertella publicó Devastación del Hotel San Luis en la editorial Mansalva. Es como el LGV de Buenos Aires. Hablo sobre los linajes secretos en la literatura cubana. A mí por demás me interesa mucho LGV.

O. Morales: Hoy la única traducción que me parece preocupante es la traducción al cine. Simplificando mucho: mientras se pueda escribir algo difícil de llevar a imágenes, un artefacto que solo funcione (o se produzca con cierta exclusividad) en la lectura, la literatura estará en buen lugar. La traducción a otra lengua, por lo tanto, sigue estando en el terreno de lo literario, en el espacio de la escritura. Para citar otro intraducible del cine: “No problemo”.

A propósito, cuando hablaba de la relación con el archivo, tenía en mente también un cuento de Lage, “Pensando todo el tiempo en Lorenzo García Vega”, que leo como una puesta en clave absurda sobre la precariedad a la hora de acceder a determinadas zonas de la literatura cubana… el doble que encuentra el narrador, los espejismos, los caminos oblicuos para acceder a zonas del archivo.

Por otro lado, veo a La Noria (2013)de Ahmel como un ejercicio de intervención en el archivo de los años 70 cubanos. Ahmel, hablabas en el encuentro de ayer sobre lo sorprendente del hecho de que la novela se hubiera publicado en Cuba. Quizá me pudieras aclarar un poco ahora sobre la genealogía de tu texto, pero veo esto en relación a cierto estado de cosas (la “guerrita de los emails“, los debates promovidos por el Centro Cultural Criterios…) que ha garantizado cierto grado de permisividad a la hora de reconstruir los 70, y una antesala sobre lo que fueron esos años a nivel cultural, sobre todo a partir de lo que estos debates han asentado en cuanto a eso. ¿Ves alguna relación de tu novela con esto?

A. Echevarría: Sí, en ese sentido sí. Teniendo en cuenta cómo las instituciones y los ensayistas han ido aceptando esos debates, incluso propiciándolos, y su publicación, sí hay, no una posibilidad, pero sí una realidad de publicación, pero mi comentario ayer se debía al propio final de la novela.

Entonces en qué medida tu novela interviene para distanciarse o abrir una brecha en ese estado del debate.

A. Echevarría: Mi sorpresa viene por el final de la novela, en el que el dispositivo de chequeo y control, en su ejecutar delirante, trae como consecuencia una suerte de accidente, aunque no se aclara hasta qué punto es un accidente o es una ejecución ex profeso; esta eliminación y desaparición de esa persona, me dejaba en la duda de cuánto podían las instituciones publicar o no el libro. Se comenta incluso que el debate del jurado para elegir la obra a premiar[5] estuvo bastante tenso, sobre si era pertinente o no publicar el libro, sobre si era “revolucionario” o “contrarrevolucionario”.

Todo lo que escribo lo hago con la conciencia de que hay límites que estoy rebasando; que aparezcan o no publicados los textos, ya es otra cuestión, eso no me interesa. Los concursos me interesan por el dinero que dejan, lo que puede garantizar una beca, divertimentos, o más dolores de cabeza, y la posibilidad o imposibilidad de establecer un diálogo con algunos lectores, como decía Lage. En ese sentido, yo aprovecho la brecha y mando a los concursos; si se publica la obra, ya es otra cosa. Es lo que pasó con Días de entrenamiento [publicado en Praga por la editorial Fra]. Orlando Luis y Lage tienen su opinión sobre Días…, piensan incluso que en buena medida es una especie de canto a ese hombre senil [Fidel Castro]. No es un libro que echa por tierra la figura, sino que se acerca de manera crítica y punzante, pero al mismo tiempo hay como una candidez en ese acercamiento.

Son pasajes ambiguos los de los encuentros entre el escritor y ese avatar de Fidel Castro. Ahí se “interviene” también las “Palabras a los intelectuales” de Castro, como archivo mismo, y las relaciones de este con los escritores. Los pasajes cubren también esa zona ciertamente poca imaginada de las escenas de encuentro entre Castro y un escritor como personaje.

A. Echevarría: Sí, sobre todo lo que me interesa es el espacio privado atravesado por las líneas de fuerza de lo político.

¿Por qué eliges nombrar en La Noria a las instituciones cubanas con nombres no reales, si todo el libro pretende una intervención con referentes puntuales de lo que fue determinado periodo?

A. Echevarría: En la medida en que fui construyendo ese libro, específicamente su parte ficcional, sentía que, al igual que con Días…, tenía que establecer una serie de marcas para que no se generaran altas dosis de patetismo o solemnidad. Quizás, visto desde fuera de Cuba, eso que me comentas puede verse como un temor a no tocar la entidad real: Seguridad del Estado, Instituto Cubano del Libro, Ministerio de Cultura…, pero yo sentía que, llevando a la ficción esos nombres que tienen una alta carga, al menos en mí provocaría un acercamiento diferente a lo que estaba contando, y aunque yo haya renombrado, el lector igual reconoce los nombres.

Pero ¿estás consciente de que se produce un roce entre esas alusiones y las notas al pie que pones, más el glosario al final de la novela? (este sobre todo es una alfabetización para un tipo de lector que no tiene estos referentes).

A. Echevarría: Sí, todo es ex profeso. Pero incluso en ese glosario hay ficción. Claro, todo lector no familiarizado con el espacio de tiempo de la novela, con lo que ocurrió en términos culturales, políticos, puede que no detecte nada allí. Incluso en la propia ficción hay algo tan delirante como todo ese aparato de chequeo y control, que es puro carnaval. Entonces me parecía que era perfectamente posible admitir que esa manera de renombrar entrara en la novela y no causara problemas, y si causara, entenderlo como que el autor estaba llevando todo al paroxismo. Ficción y realidad entroncan aquí.

¿Cómo asumen ustedes lo que ha hecho Orlando Luis Pardo Lazo en relación con la literatura de la llamada “Generación Cero”? Yo lo veo como una especie de “traductor cultural” que ha facilitado, a partir de esos textos, desautomatizar cierta recepción de la literatura cubana (acostumbrada a localizar los mismos lugares comunes), y tratar de desactivar determinadas maneras de leer y escuchar esa literatura. Propiciar la traducción al inglés de los textos, y la organización de eventos como este que ha ocurrido en la universidad de Brown, está en consonancia con ir construyendo una nueva visibilidad para esos textos y autores. ¿Qué efectos tendría esto para ustedes, qué esperanzas puede suscitar?

L. Mónica: Como dije en la conferencia, nuestra generación, y específicamente nuestro grupo, levantó su obra literariamente desde la doble preparación de lecturas de ficción y lecturas teóricas acerca de la literatura. Por eso la “Generación 0” es una síntesis consciente de Orlando Luis para crear sentido alrededor de su obra y la de un grupo de escritores y amigos. Más que una traducción cultural, es un gesto de autor.

La traducción al inglés, y específicamente la publicación y las presentaciones en Estados Unidos, abren puertas que suelen estar cerradas a la literatura nacional. Los circuitos de circulación de la literatura latinoamericana pasan por la relevancia del mercado y las editoriales españolas frente al anonimato comercial de las editoriales latinoamericanas. Estados Unidos traduce muy poca literatura extranjera, y de la que traduce, la cantidad de libros hispanos es irrisoria. Lo que hace Orlando Luis es saltar del primer eslabón al último, dejando a un lado el monopolio de las editoriales españolas sobre la literatura regional. El suyo es un gesto desde la literatura y la gestión cultural que resulta homólogo al de Barack Obama: reestablecer las relaciones-conexiones es un eufemismo; de lo que se trata es de cambiar a los actores que intervienen en el juego y relocalizar la circulación de capitales.

O. Morales: En mi opinión, hablar de la censura, de la dificultad de leer literatura internacional, de la imposibilidad de acceder a un mercado, etc., no es desautomatizar, por el contrario es repetir los mismos lugares comunes. De alguna manera, la lectura que pueda hacerse dentro de una universidad es un hecho aislado en un espacio autoinmune, donde (no siempre, pero muchas veces) se suele leer con cierta operatividad y donde las literaturas se acomodan por temas de estudio (y de moda), temporalidades o zonas geográficas, así se pierden otras conexiones, respuestas y, a fin de cuentas, lecturas.

Pediré perdón luego por la asociación, pero que un escritor vaya a leer algo a una academia es como si un león fuera a dar un job talk a un zoológico para que lo acepten en una de las jaulas. La academia es también una de esas instancias de traducción, a veces de la manera más simplificadora.

O. L. Pardo Lazo: Yo lo veo como una cosa muy epidérmica. Es como decir, ahora tengo la facilidad, y de manera coyuntural y “carambólica” se pueden ir colocando los textos, pero no es más que la punta de lanza. Lo principal es que esa operación cultural,[6] que puede ser mala al final, o precaria, tiene dos o tres elementos o personas dentro y fuera de la Isla, que están siendo generados. Lo que he hecho ahora es una cosa epidérmica; no sé si ellos se van a sentir más entusiasmados para hundirse más, pero yo veo que de cualquiera de esos puntos (a lo mejor si Ahmel se iba para Colombia), se podía haber regenerado.

Ahora estoy acelerando un poco la visibilidad. Yo lo veo epidérmico comparado con el hecho de que, tal vez si hay algo de semilla o de raíz, tiene que ver con Jorge Alberto Aguiar Díaz, con las “Clínicas”, los laboratorios de escritura. Por ejemplo, Lage rápidamente lo “mató” desde el inicio, no le interesaban determinadas cosas, y rebasó a JAAD en muchos sentidos. Osdany, que no tuvo nada que ver con eso, es definitivamente un factor negador ahí… Se generó algo verdaderamente puntual, creativo, un repertorio común de lecturas provocativas, vulgarizadas algunas. Un Foucault vulgarizado por JAAD, que no era especialista en Foucault, pero tenía todos los libros y los había leído. JAAD era un archivo lleno de balazos. Eso a mí me sirvió mucho. Pero ya después inmediatamente, lo que Lage o Raúl Flores leen no era los libros de JAAD.

Ahmel, por ejemplo, introdujo a Guillermo Rosales con más fuerza, llevó Boarding Home a Cuba, porque nadie nos lo prestaba; metió a Nicolás Guillén Landrián. Cada cual ha hecho muchas violencias simbólicas. Ahora de repente yo tengo la voz en el prólogo [de las antologías], pero el prólogo lo pudiera haber hecho Carlos A. Aguilera o Lage. Mi función ahora la veo como una catálisis para darles [a los autores] una posición de poder, de manera que la próxima vez que Jon Lee Anderson escriba sobre Leonardo Padura o Wendy Guerra, le digan, “escribe sobre los sustratos de otra literatura en Cuba”…

Pero el fenómeno está ahí, y a la vez me parece que no hay fenómeno. Ya Lage está aislado en Cuba, como Ahmel… Ya ahí no hay amalgama. A mí me era imposible ya en Cuba reunirnos, hablarnos… era duro, yo sentía ese desierto que dice Lage, algo muy opresivo. Encontrar entonces una salida por ahí, una adyacencia.

Yo pensaba sobre todo en los efectos de estos ejercicios de traducción fuera de Cuba. Sí creo que es necesario “traducir” la literatura cubana, lo que es lo mismo que descentrarla, porque ha sido casi siempre muy autocentrada; propiciar caminos desde donde se acose esa literatura desde otros puntos de vista o lugares.

O.L. Pardo Lazo: También depende de la traducción. Por ejemplo, con el trabajo que hizo Hillary Gulley con su traducción al inglés de los textos [en Cuba in Splinters…], yo sentía que ella estaba creando una literatura cubana que se escribió directamente en inglés. Es como decir que la literatura cubana la hace Hillary Gulley a través de llamadas telefónicas y correos a OLPL, con textos que les robé a los autores, sin pagarles nada, textos viejos… Y de repente me empezó a gustar la “mecánica”, y a decirme que esos cuentos estaban mejor en inglés. Es una manera de nombrar la Unión de Escritores y Artistas de Cuba, de poner Union of Writers; una manera de que el pathos político más “padillesco” esté de otra manera.

A. Echevarría: A mí me parece que esto que está ocurriendo aquí [en el evento de la universidad de Brown], en buena medida está planteado en aquella conversación delirante que tuvimos en La Cabaña con Leopoldo Luis.[7] Todo lo que está diciendo ahora OLPL, además de su jerga y su delirio, las claves que ha mencionado, estaban en aquella conversación… las figuras de Michel Encinosa y Raúl Flores… En ese momento entendimos, o malentendimos, lo que estaba pasando por ejemplo entre nosotros tres [OLPL, Lage, Ahmel Echevarría], el ezine The Revolution Evening Post… Una serie de cosas que se mantuvieron, pero que estallaron entre nosotros, que éramos más o menos cercanos, y que en buena medida es lo que está pasando ahora aquí.

O.L.Pardo Lazo: Las columnas que publicamos en The Revolution… era porque queríamos ser columnistas de El País en Cuba, eso era lo que decíamos, vamos a publicar columnas de El País en Cuba, claro no habíamos visto todavía El País. Los movimientos que hizo Lage en esas columnas, televisivos, fetichistas, de cartoon, de cómic, hay ahí dos o tres síntomas. Ahmel casi estaba haciendo en las columnas el Cuaderno de Altahabana que está en Días de entrenamiento. Y las mías con variable calidad, algunas más cómicas, otras más farsescas. Ahí está un texto mío, “RefleXXIones. E-vangelio cubano del 21” (y otro como “Lo cubano en la pornografía”)[8]

No le doy ninguna importancia a esos puntos de “RefleXXIones…”, pero secretamente había líneas ahí. Y en aquella entrevista para El Caimán Barbudo hablábamos sobre narrar el metro de La Habana, que es como querer narrar un paisaje irreal, pero en muchos sentidos la literatura de Lage reinterpreta esos paisajes, y la de Ahmel en cierto sentido, con los búfalos, etc., también se va rellenando de ese paisaje.

A. Echevarría: En buena medida ahí está el germen de todo lo que está pasando ahora, porque Lage, y yo estamos ahora ejerciendo el columnismo, en OnCuba Magazine, por ejemplo.

Hablemos de la relación de ustedes con las escrituras del grupo Diáspora(s). En un cuento de Lage, por ejemplo, “Yo también fui deleuziano”, se desliza de pasada un pasaje que comenta esta relación en tono de broma.[9] Por otro lado, si uno revisa las entrevistas a escritores cubanos, principalmente de la llamada generación de los 80, que hace Jorge Cabezas en su libro Proyectos poéticos en Cuba (1959-2000)… [2012], encuentra una serie de respuestas sobre Diáspora(s) que pasan por el desconocimiento, la lejanía, el rechazo o la crítica frontales. Esa comunidad letrada no quiso o no pudo escuchar lo que Diáspora(s) proponía. En el caso de ustedes, ¿dónde se colocan frente a esas escrituras?

O. Morales: El escritor Raúl Flores me prestó una vez, entre los varios libros que solía prestar y que espero que continúe moviendo, Cuaderno de Feldafing. Lo leí, y me gustó y no me gustó al mismo tiempo, tal vez porque los libros prestados se leen con apuro y con la predisposición de que al devolverlos ocurrirá una breve tertulia en la que explicas qué te ha parecido. Creo que es lo único que he leído de Rolando Sánchez Mejías. Pero lo más legítimo es que dijera que no me interesa leer por promociones literarias o generaciones, cada autor me parece único.

O. L. Pardo Lazo: En mi caso, mi lectura de Diáspora(s) está completamente diferida por Jorge A. Aguiar. Durante años él tuvo la revista; era tan diáspora como ellos, lo que no estuvo jamás ni quiso estar [en el grupo], mientras que Ismael González estuvo y no era diáspora, ni remotamente. Yo vine a leer la revista como cinco años después de que JAAD comenzara a hablar de ella. Después Jorge Duany hizo un estudio sociológico, y tuvimos que fotocopiar y ordenar los números de la revista; yo los leí con orden, los fui deglutiendo poco a poco. Pero todo fue a través de JAAD. Ya no quedaba ninguno de los miembros del grupo en Cuba. Yo no hubiera leído ese fenómeno, pero después lo redescubro, leído por JAAD, y vi físicamente la revista por él.

J. E. Lage: En mi caso es similar. La mía es una relación casi autobiográfica. Al primer taller literario que voy es al de JAAD. Hay momentos que a uno lo marcan cuando empieza a escribir. Yo venía con lecturas que me gustaban (la ciencia ficción, lo fantástico), y empiezo a escuchar sobre autores cubanos, no solo los de Diáspora(s), y sobre otros relacionados con éstos. Diáspora(s) fue como una especie de país. Estoy escuchando hablar de ellos, leo la revista, y busco a los autores que mencionan, y busco a los autores que mencionan estos que han sido mencionados. Ahí entró Deleuze, etc… “Yo también fui deleuziano” tiene que ver con esto, en tono de broma. Yo siempre trataba de mirar eso de otra manera. JAAD tenía una especie de… Mil mesetasCapitalismo y esquizofrenia, era lo que había que leer. A mí me parecía interesante, pero no tenía por qué meterme… Igual, de Diáspora(s) me gustan algunos textos, otros no tanto, pero en general, como fenómeno, me parece lo más valioso de la década, la idea de complot que tenían, “vamos a hacer una revista, a reunirnos”. Después el destino de ellos (son diáspora en verdad), es un poco también el destino de una literatura, que es minoritaria, que no circula en los grandes circuitos. Tú vas a España y dices Carlos A. Aguilera, Pedro Marqués…, y es como contraseña de una identidad. A través de ellos yo llego también a Lorenzo García Vega; a Ricardo Piglia, por una entrevista en que Aguilera mencionaba un texto de Piglia, “Tres propuestas para el próximo milenio”.[10] Hay una constelación de nombres y autores…

O sea que verías a Diáspora(s) como un proveedor de cierto archivo. Pero a nivel conceptual, ¿les llegó a interesar después lo que hablaba Diáspora(s) en su momento?… descentramiento, el totalitarismo, lo político…

J. E. Lage: Sí, a mí me interesó, pero simultáneamente me sentí un poco asfixiado por eso. Al mismo tiempo veía que perdían un poco (aunque no es del todo cierto, porque tú sientes en sus textos el goce, el placer)… que a veces se volvía demasiado rígido eso. Como que escribes un texto, una novela, y el supuesto factor diáspora… era una cosa que me parecía rígida, como una especie de cárcel. Incluso hace poco se publicó en La Noria un fragmento de la novela de Rolando Sánchez Mejías, y me pareció bien en un sentido, pero no me gustaba que seguía los viejos tópicos de los animales, los diminutivos, el personaje que decía “este país está lleno de cotorras, las cotorras lezamianas…”. Entiendo por dónde va, pero me gustaría hacer otra cosa a partir de eso.

O. L. Pardo Lazo: En poesía Diáspora(s) era lo extremo (Antonio José Ponte ha escrito sobre eso), era lo ilegible. En narrativa, había un encanto al inicio en una serie de textos. Después C. A. Aguilera publica Teoría del alma china y recupera una gran narratividad sin traicionar lo conceptual, pero sin estar tan cargado de esto. Y con Discurso de la madre muerta me parece que vuelve a lo mismo que ya sabe hacer.

J. E. Lage: Ahora que Orlando dijo China… Diáspora(s) y China, eso es interesante. Ellos tomaron China, no sé si como fetiche, como una especie de paisaje (a lo mejor yo hablo de desierto y ellos hablaban de China). Sánchez Mejías diciendo que Cuba es China; Aguilera y Teoría del alma china; que Lezama convirtió al castellano en un chino inteligible. China tenía un peso que a lo mejor para ellos era muy conceptual. Yo lo veo como algo no solo conceptual, sino como algo que se usa como alegoría de una extrañeza, como lo que dije antes sobre Japón… y al mismo tiempo hablar sobre totalitarismo, y sobre Deleuze haciendo referencia a escribir como el chino traza una rayita en el horizonte, ¿qué quiere decir eso?…

O. L. Pardo Lazo: En Diáspora(s), hay que tomar en cuenta la ensayística. No es una ensayística erudita, es completamente parcial, y en un sentido es un archivo reducido, pero yo noto que ellos lograron ahí una “holística”. Todos tienen uno o dos ensayos, “El arte de graznar” [de Sánchez Mejías], “El lenguaje y el poder” [de Rogelio Saunders]…

“Olvidar a Orígenes” [de Sánchez Mejías]…[11]

O. L. Pardo Lazo: Todos tienen un momento ahí, hasta Ponte, que no era de Diáspora(s). Ya la ficción, es más o menos cómica…

Pero yo sí subrayaría esto, sin tratarse de ver quién es el que “gana la batalla” ni mucho menos. Diáspora(s) fue ampliando y empujando los límites, de lo legible, por ejemplo. De cierta manera, los textos de ustedes se colocan en esa ampliación, si no hubiera que hacer una labor de “zapa” mucho más grande, a la hora de desautomatizar los oídos…

J. E. Lage: Si yo tuviera que definir una especie de tribu de donde uno proviene sería Diáspora(s).

A. Echevarría: Ellos en buena medida abrieron un camino.

O. L. Pardo Lazo: Cuando Jorge Alberto Aguiar comienza la revista Cacharro(s), con esa s entre paréntesis, terminó, además de publicar a los de Diáspora(s), reproduciendo textos de la revista. Él trató de que la revista tuviera ese impacto; creó el mecanismo de entretenernos a través de Cacharro(s), y después cada uno la convirtió en lo que quiso. Todo eso se le debe a él.

Hubo un momento en que JAAD era muy político, hacía periodismo independiente y hacía su ficción, que a mí me interesa, que era de una alta carga narrativa. Él es un Pedro Juan Gutiérrez natural, diez años antes de Pedro Juan Gutiérrez, pero va a pasar como un epígono malo. La narrativa de JAAD es fluida, oculta toda la técnica, y sin embargo hubo un momento en que él era un erudito en técnica narrativa; era como el “interpretador” que nos estaba traduciendo Diáspora(s). Esa labor de él pasa oculta. Incluso lo que hizo en un Centro que hubo encima de la librería Hanoi. Una vez Abel Prieto le dio 30 o 40 sillas plásticas para que él hiciera su taller, y el Centro Cultural del Libro le empezó a pagar un sueldo por cada taller, para que viviera… Yo traté un poco de que ese taller tuviera una mínima representación institucional, mira tú qué paradoja.

Ese esfuerzo, esa fe de JAAD, ese respeto por la palabra y la escritura, no los he visto en más nadie. Los recogieron del piso algunas personas, y se los llevaron a otra zona. En lo que pasaba la debacle, estaba la fe de JAAD por una cosa pura, inteligente, bella, muy liberadora.

L. Mónica: No puedo hablar por todos, pero puedo decir que nuestro círculo en particular estuvo más expuesto que otros en Cuba a la influencia de Diáspora(s), sobre todo porque nuestro gran maestro, Jorge Alberto Aguiar, era admirador y amigo personal de algunos integrantes del grupo (como Pedro Marqués de Armas o Carlos A. Aguilera). En lo personal, recuerdo algunas conversaciones con Carlos y algunos encuentros con Pedro. Recuerdo haberme alimentado de la biblioteca de este, y sobre todo de sus libros sobre cuestiones de género.

Este tipo de lecturas, y de preocupaciones, eran por entonces una rareza en un gremio donde primaba, y aún prima, el machismo. Pero lo que pasó con Diáspora(s) en Cuba es similar, yo diría, a lo que pasa hoy con Tania Bruguera a raíz de su última intervención. En Cuba hemos aprendido a acceder a la política de manera oblicua, para evitar la censura y tener un mayor margen de negociación con la rigidez ideológica que impone el Estado a sus instituciones culturales.

Aquellos que se radicalizan políticamente no solo dejan de tener acceso a las instituciones culturales, sino que quedan marginados del campo cultural, porque como sabemos, un campo cultural funciona con unas reglas comunitarias implícitas, una suerte de pacto colectivo que moldea las dinámicas del circuito en cuestión. Son reglas, ante todo, de supervivencia. Pues quien radicaliza políticamente su arte en Cuba, incluso hoy, ha incumplido con estas reglas, y se deja de dialogar con su obra, se entiende que esta ya no es útil como modo de operar desde la cultura.

En cierto sentido, es un diagnóstico realista. Gestos como el de Diáspora(s) y el de Tania no sirven para ser repetidos dentro de la Isla, y no resultan modelos duraderos para políticas culturales de largo alcance. En otro sentido, es una manera muy jodida de ver las cosas, y de actuar, por lo general inconscientemente, que reduce nuestra capacidad, ya bastante mutilada, de ser una sociedad democrática, donde la diversidad ideológica no sea una maldición.   

Lizabel, en sentido general, tus textos narrativos se centran en algunas experiencias del trauma, en la sensorialidad y sexualidad de los cuerpos, pero como sustrayéndole a todo eso un pathos, más bien “enfriándolo” (“Los mismos ojos”, por ejemplo). En muchos de tus poemas o prosas poemáticas (eres la única que has publicado poesía además de narrativa, de los que están conversando acá) se hace todavía más visible este enfriamiento o concentración en procesos muy localizados (como en “Voz”). Y por otro lado, optas por una escritura parca, más precisa o ascética.

L. Mónica: Si la búsqueda artística es ajena a los talleres de Jorge Alberto Aguiar, he de decir que la poesía en mi caso es también su culpa. Jorge era también poeta, y parte de nuestro lenguaje en común nació de este tipo de expresión. La poesía devino en algún momento mi principal canal expresivo en literatura, mucho más cercano a la posibilidad de combinar literatura y arte. Poesía y performance es lo que más hago. Incluso mi narrativa actual tiene menos de ficción que de teatro.

La novela que se supone publicara en Cuba (ganó una beca de creación con promesa de ser publicada —según las bases del concurso—; pero la promesa murió con mi salida del país) se apoya en un lenguaje cinematográfico, como puede verse en el fragmento publicado en la revista La Noria. Este recurso obliga a leer de una manera menos pasiva. Las escenas tienen que ser imaginadas por el lector, completadas por este. Hay un distanciamiento brechtiano —esa frialdad que mencionas— que obliga a leer y pensar, pero también, a participar de la construcción de ficciones.

Más adelante encontré la teoría de Max Aub acerca de la necesidad de trabajar en la distancia y me he apropiado de ella. Su ojo multiplicado como principio estético es uno de mis modelos principales. Esta poética puede leerse en sus diarios, y está descrita en la nota introductoria de su novela cinematográfica Campo francés. Encontré a Aub luego de haber escrito Tim sin Tina, por lo que es posible hablar de un encuentro, una afinidad de mirada sobre la literatura que además puedo usar como herramienta. Pero el procedimiento ya había sido puesto en marcha antes de encontrar esta herramienta conceptual de Max Aub. Sin embargo, sus reflexiones son muy útiles para entender esa combinación entre intensidad o narración de experiencias extremas y lo que llamas enfriamiento. No quiero que el lector sufra o que piense. Quiero que sea capaz de pensar el sufrimiento. Narrativa cerebral y narrativa emocional no son opuestos.

Lage, Orlando Luis y Ahmel han hablado de la importancia que para ellos tuvo (ya sea por comunión o por rechazo) las experiencias de “sociabilidad” de las “Clínicas”, los laboratorios de escritura, de Jorge Alberto Aguiar Díaz, o talleres similares. ¿Tuvieron ustedes, Lizabel y Osdany, una experiencia similar de estos espacios, o alguna relación con ellos?

L. Mónica: Definitivamente nuestro maestro literario fue Jorge Alberto Aguiar. En los talleres se compartieron lecturas, se pensó en colectivo acerca de lo qué era escribir, y de allí salieron zonas en común. Tuve una relación más cercana a Jorge y a Orlando Luis. Los tres nos radicalizamos también finalmente en términos políticos, por lo que comenzamos a publicar periodismo independiente. Jorge usó su nombre, Orlando Luis y yo usamos seudónimos.

El gesto político se articuló en gesto literario con la publicación de Cacharro(s) en 2003, una revista que se inspiró hasta cierto punto en Diáspora(s). Luego Jorge emigró a España y todos comenzamos a realizar nuestros propios proyectos. Tomé un camino más personal, y fundé la revista Desliz en 2007, un proyecto multidisciplinario e internacional que recogía colaboraciones inéditas. Orlando Luis, Lage y Ahmel, por su parte, fundaron otra revista literaria, TREP (The Revolution Evening Post), que recoge mucha de la estética que aún sus obras siguen promoviendo.  

O. Morales: Nunca estuve en ese punto cero de la Generación Cero. (Pienso que Kafka. Por una literatura menor es uno de los textos más malinterpretados de Deleuze y Guattari.)


[1] “Aquí no van a volver a ver un carro nuevo americano. ¡Con lo que gustan aquí los carros americanos! El cubano no aguanta una revolución sin carros americanos. Te lo digo yo” (Edmundo Desnoes, Memorias del subdesarrollo).

[2] “Otra larga rastra pasó como un tren con otra enorme masa tapada por una lona opaca y grasosa. Me pareció ver una mano que me saludó.”

[3] “Alguien contaba que alguien le había contado de alguien que en una estación de ferrocarril del suburbio, al amanecer, había visto pasar un tren de carga, lento, interminable, lleno de ataúdes. Un tren con féretros que iba hacia el sur, en la noche. Y esa historia, esa imagen fantástica de alguien que en el medio de la noche ve pasar un tren cargado de ataúdes, empezó a circular por la ciudad. La historia aludía, desde luego, a la dictadura que hacía desaparecer los cadáveres y a que, por lo tanto, no había féretros y no había cadáveres a los cuales se pudiera sepultar” (Ricardo Piglia, “El arte de narrar”).

[4] No existe este momento en Memorias… No importa. Valga la “reescritura” de Pardo Lazo. En la novela de Desnoes, Sergio, en efecto, oye por casualidad una “extraña conversación” telefónica. Un hombre le cuenta a una mujer que él trató de tranquilizar en un hospital a otra mujer, porque estaban poniendo en los pasillos “unas mesas de madera … para poner cadáveres … unas mesas con una tarjetica y un cordelito, etiquetas para coger y amarrarlas al tobillo de los heridos, de los cadáveres”. Los ataúdes son un recuerdo futuro de Orlando Luis Pardo Lazo.

[5] Premio de Novela Italo Calvino 2012; jurado integrado por Alberto Garrandés, Ana Luz García Calzada, Leonardo Acosta.

[6] Se refiere específicamente a las antologías de cuentos Cuba in Splinters… (OR Books, 2014), y Generation Zero… (Sampsonia Way Magazine, 2014).

[7] “Año 0. Los benditos se reúnen”, Leopoldo Luis y Rafael Grillo. Publicado originalmente en El Caimán Barbudo, no. 339, marzo-abril, 2007 (no accesible ya en Internet). Republicado online en Kaos en la red, 5-11-2008.

[8] “RefleXXIones…”, The Revolution Evening Post, episodio 4, pp. 7-9; “Lo cubano en la pornografía”, The Revolution Evening Post, episodio 7, pp. 7-9.

[9] “Gilles [Deleuze] había estado leyendo, hoja por hoja, mis desarmados ejemplares de Diáspora(s), la revista literaria de un grupito de poetas que se fueron a otra parte. Lejos. ¿Cuál es la fijación de estos muchachos con China y los chinos? ¿Tú entiendes lo que quieren decir? Y fue poco lo que hablamos de literatura menor, máquinas a la moda, post-estructuralismo de autoayuda. Yo sólo podía pensar en Michel (…)” (El color de la sangre diluida, Letras Cubanas, La Habana, 2007).

[10] Lage se refiere en realidad al ensayo de C. A. Aguilera, “El arte del desvío. Apuntes sobre literatura y nación” (Diáspora(s), 7-8, 2002), donde se cita “Tres propuestas para el próximo milenio (y cinco dificultades)” de Piglia.

[11] Publicados respectivamente en Diáspora(s) 7-8 (2002), 6 (2001), y 1 (1997).